75 jaar Lou Reed: ‘Roem is in de schijnwerpers staan met de broek op de enkels’

Mocht zijn getransplanteerde lever het niet voortijdig hebben laten afweten, dan zou Lou Reed vandaag 75 zijn geworden. Die verjaardag heeft hij niet gehaald, maar hij laat wél een hoop onsterfelijke platen na. En controversieel bleef hij tot aan zijn dood.

De muzikanten uit zijn entourage, de journalisten die hem hebben ontmoet, allemaal zijn ze het er over eens: Lou Reed kwam doorgaans over als een gevoelloze despoot, een manipulerende intrigant, een nukkige en onvoorspelbare gesprekspartner die zijn minachting voor het grootste deel van de mensheid niet onder stoelen of banken stak. Achter dat onsympathieke imago ging echter een bijzondere kunstenaar schuil. Zijn lange carrière mag er dan één geweest zijn met ups en downs, als medestichter van The Velvet Underground maakte hij deel uit van de invloedrijkste en misschien wel meest revolutionaire band uit de rockgeschiedenis.

Hoewel hij grote literaire ambities had, ging Reed, na zijn studies aan de universiteit van Syracuse, aan de slag als broodschrijver bij Pickwick, een muziekfabriek die goedkope compilaties uitbracht, met pastiches van zowat alles wat in die dagen populair was. Tijdens een opnamesessie liep hij de klassiek geschoolde Welshman John Cale tegen het lijf, een altviolist die zich vooral laafde aan het werk van avant-gardisten als John Cage, La Monte Young en Iannis Xenakis. Hun ontmoeting betekende het begin van The Velvet Underground, een groep vrije geesten die het avontuur niet schuwde en de eerste was om een brug te slaan tussen de popcultuur en de kunstwereld.

Onder impuls van Cale kregen Reeds folky songs een experimenteel randje: de op drones, noise-uitbarstingen, staccato-ritmen en lange experimenten steunende improvisaties van The Velvets contrasteerden hevig met de zonnige flower powermuziek van The Lovin’ Spoonful en The Mamas & the Papas, die anno 1967 razend populair was. De New Yorkers wilden vooral ontregelen en verwarring zaaien. Dat deden ze met schurende twee-akkoorden-nummers die op dat moment als ‘geluidsterreur’ werden weggezet.

De saxofoon van Ornette Coleman

Toch was John Cale niet de enige left fielder in het gezelschap. Lou Reed, van huis uit een r&b- en doowopfan, luisterde veel naar free-jazzmuzikanten als Ornette Coleman en Don Cherry, met wie hij later nog zou samenwerken op langspelers als The Raven en The Bells, en ontwikkelde zijn overstuurde gitaarsound in een poging zijn instrument zoals Colemans saxofoon te doen klinken.

Al net zo baanbrekend waren Lou Reeds teksten over heroïne, paranoia, SM en andere extremen van het menselijke gedrag – taboe-onderwerpen die media en publiek op dat moment nog als ‘schokkend’ beschouwden. Tegenover het escapisme van de hippiegeneratie plaatste Reed een rauw soort realisme. Daarbij hanteerde hij een afstandelijke, journalistieke schrijfstijl, beïnvloed door auteurs als Hubert Selby Jr., William Burroughs en Delmore Schwartz. Reed verstond de kunst filmische miniscenario’s te schrijven, die volledig buiten de tijd leken te staan.

Ook tijdens zijn latere carrière bleef hij bij uitstek de chroniqueur van de grootstedelijke decadentie en de dichter van de straat. Dat zijn verhaaltjes zich meestal afspeelden in New York, was geen toeval: volgens Lou Reed was het ‘de enige stad die naam waardig’ en maakte ze deel uit van zijn DNA. Toen hij in 1991 een anthologie van zijn songteksten publiceerde, stelde hij dat al zijn nummers samen een ‘Great American Novel’ vormden. Net als het poparticoon Andy Warhol, de man die er destijds voor zorgde dat The Velvet Underground een eerste lp kon maken, beschouwde Reed het als zijn corebusiness de werkelijkheid naar zijn hand te zetten en de luisteraar met een gevoel van onbehagen op te zadelen.

Film noir

Net als, pakweg, Dylan was Lou Reed geen perfecte zanger, die zich vaak beperkte tot een lijzig parlando. In muzikaal opzicht vertoont zijn werk raakpunten met glamrock, rhythm & blues, punk en metal, maar zoals hij in de sixties al tijdens zijn Velvet-periode aangaf, had hij ook melodieuze popliedjes (type Sunday Morning en Pale Blue Eyes) of rechttoe rechtaan rockers (Sweet Jane, What Goes On…) in de vingers. Eenvoud was voor hem het hoogste goed: ‘You can’t beat two guitars, bass and drums’, luidde zijn filosofie.

Lou Reed mag dan talloze classics op zijn naam hebben staan (Perfect Day, Satellite of Love…), meer dan een handvol hits heeft het hem niet opgeleverd. Zijn commerciële hoogtepunt, het door David Bowie geproducete Transformer, verscheen in 1972 en verwees, via songs als Walk on the Wild Side, Vicious en Andy’s Chest, inhoudelijk naar de periode waarin hij Warhols kunstatelier The Factory frequenteerde. De seksuele ambiguïteit van dat milieu, met zijn drag queens en queers, sprak Reed meteen aan. Tijdens de seventies woonde hij zelfs vier jaar samen met de transgender Rachel en koketteerde hij, net als Bowie, met zijn biseksuele geaardheid.

In werkelijkheid was de artiest een ‘average guy’ wiens muzen doorgaans vrouwen waren: zijn studievriendin Shelley Albin, de actrice Bettye Kronstad met wie hij in ’73 trouwde, ex-stripteaseuse en SM-meesteres Sylvia Morales, die zijn tweede vrouw zou worden, en de performance-artieste Laurie Anderson, met wie hij de laatste twintig jaar van zijn leven deelde.

Dat Lou Reed nooit toegevingen deed aan publiek of muziekindustrie, bleek toen hij, na Transformer, het even donkere als ambitieuze Berlin uitbracht. Het was een intense trip, met verslaving, huiselijk geweld en kinderverwaarlozing als hoofdingrediënten: ‘eenfilm noir voor het oor’. De een noemt het een meesterwerk, de ander commerciële zelfmoord, maar de plaat heeft de tand des tijds alleszins beter doorstaan dan, bijvoorbeeld, Sally Can’t Dance, dat wél een bestseller werd.

Controlefreak

De aan hardrock grenzende liveregistratie Rock’n’roll Animal zorgde ervoor dat het ooit zo verguisde Velvet Underground door nieuwe generaties werd opgepikt, maar daarna werd Reeds werk steeds wisselvalliger. Tegenover ieder hoogtepunt (Coney Island Baby, The Blue Mask) stond wel een lp (Rock’n’Roll Heart, Mistrial) waarop routine en gemakzucht het haalden van de echte inspiratie.

De meeste kenners zijn het er over eens dat de NYC Man op zijn best was wanneer hij zich omringde met talenten die aan hem gewaagd waren: John Cale, David Bowie en Mick Ronson, ex-Voidoids-gitarist Robert Quine en, nog later, Mike Rathke of Bob Wasserman. In het gezelschap van sterke artistieke persoonlijkheden wist Lou Reed pas echt boven zichzelf uit te stijgen. Alleen was hij een controlefreak die geen kritiek kon verdragen, wat langdurige samenwerkingen quasi onmogelijk maakte. Het verklaart ook waarom de Europese reünietour van The Velvet Underground in ’93 onder de verwachtingen bleef. De andere bandleden wilden nieuwe muziek maken, maar Reed bleef liever in zijn comfortzone.

Dat neemt niet weg dat hij, ook na zijn vijftigste, artistiek in beweging bleef en dat zijn songs regelmatig ingrijpende gedaanteverwisselingen ondergingen. Dat merk je vooral zodra je zijn negen liveplaten met elkaar gaat vergelijken. ‘Een plaatversie is slechts een bevroren moment in de tijd’, vond Reed, die voorts als acteur te zien was in films als One Trick Pony en Blue in the Face en samenwerkte met theatermaker Bob Wilson. ‘Geen enkele song is in steen gebeiteld.’

Na een decennium waarin hij overwegend middelmatig werk afleverde, luidde New York in ’89 het begin in van een indrukwekkende renaissance, die ook platen als Songs For Drella (een postume ode aan Andy Warhol, geschreven met John Cale), het elegische Magic and Loss, Set the Twilight Reeling en Ecstasy zou opleveren. Zelfs Lou Reeds concerten waren eindelijk weer van topniveau en, zoals ondergetekende enkele keren tijdens interviews mocht ervaren, bleek hij inmiddels zowaar over een milde en innemende kant te beschikken.

Het leidt geen twijfel dat levensgezellinnen als Morales en Anderson structuur in zijn bestaan hadden aangebracht. Van een drugsverslaafde marginaal had hij zich ontwikkeld tot een gerespecteerde rockaristocraat, die zich fanatiek overgaf aan tai-chi en de stuwende kracht vormde achter de doorbraak van Antony & The Johnsons. Reed was te horen op platen van het Deense Kashmir en het Belgische Betty Goes Green en concentreerde zich nu op projecten rond het literaire werk van H.G. Wells, Edgar Allan Poe en Frank Wedekind. De artiest liet zich zijn eminente status met plezier welgevallen, al wist hij die tegelijk te relativeren. Tenslotte had hij zijn carrière ooit omschreven als ‘growing up in public with your pants down.’

Provocatie

Tijdens de laatste jaren van zijn leven nam Lou Reed wraak op alle criticasters die hem ooit de mantel hadden uitgeveegd, door te toeren met platen die op het moment van hun release op weerstand waren gestuit: het sinistere Berlin en het controversiële noise- en feedbackepos Metal Machine Music. Hoewel Reed in ’75 staande hield dat het laatstgenoemde een serieuze elektronische compositie was, verwant aan de muziek van Terry Riley en La Monte Young, spraken de media van een provocatieve ‘fuck you’jegens zijn platenmaatschappij. Niettemin werd Metal Machine Music een belangrijke inspiratiebron voor Suicide, Throbbing Gristle en Sonic Youth en nam tenorsaxofonist Ulrich Krieger van het Duitse kamermuziekensemble Zeitkratzer zelfs de moeite het stuk om te zetten in een partituur voor strijkers, blazers en percussie.

Lou Reeds laatste wapenfeit was een onwaarschijnlijke alliantie met Metallica (Lulu), die door de recensenten al werd neergesabeld nog voor ze er goed en wel naar hadden geluisterd. Maar Reed was nu eenmaal een vat vol tegenstrijdigheden. Heel zijn leven rebelleerde hij tegen het establishment, maar in ’92 liet hij zich door de Franse minister van cultuur toch maar mooi tot Ridder in de Orde van Kunst en Letteren kronen. Hij dook zelfs op in reclamespots voor Honda scooters en American Express. Want hij was nooit te bedonderd om een systeem te exploiteren dat hem toeliet artistiek onafhankelijk te blijven.