VROUW VAN HET JAAR

‘Belgische cineaste Chantal Akerman op 65-jarige leeftijd overleden.’ Het was op 5 oktober niet meer dan een fait divers voor veel vaderlandse media. Maar niet voor de toonaangevende buitenlandse kranten, niet voor cinefielen en academici van Parijs tot New York, en al helemaal niet voor gezworen fans als Gus Van Sant, Todd Haynes en andere wereldvermaarde regisseurs bij wie het trieste nieuws een schok teweegbracht. Een hommage aan de belangrijkste filmmaker die België ooit voortbracht, door Knack Focus postuum geëerd als Vrouw van het Jaar.

Vijf schermen staan schuin achter elkaar opgesteld in een verduisterde zaal. Wat je ziet? Beelden van woestijnen, gedraaid vanuit een auto en afgespeeld aan verschillende snelheden. Wat je hoort? Agressieve geluiden, geschreeuw en geknal. Het concept is simpel. Het effect hallucinant. Alsof je fysiek een wereld van chaos ervaart, een perpetuum mobile van geraas en gebral, een road movie richting nergens.

Is het een evocatie van de troebele tijden van terreur waarin we leven? Gaat het over het verdorde klimaat? Is het een soort nihilistische Mad Max met alleen maar leegte? Of schetst het de leefwereld van een kunstenaar op de rand van de afgrond? Het is een video-installatie – dit jaar te zien, te horen en te beleven op de Biennale van Venetië – die niet alleen tal van ideeën, angsten en doembeelden tegelijk triggert. Het blijkt uiteindelijk ook het ronduit ijzingwekkende artistieke testament van Chantal Akerman, het Belgische boegbeeld van de avant-gardecinema, die zich op 5 oktober van het leven beroofde.

Daarmee verloor de Belgische cinema een van zijn meest eigenzinnige en innovatieve stemmen. En ook al was haar werk doorgaans enkel te zien op festivals of in musea en galerijen, geen enkele Belgische filmmaker genoot internationaal zo’n monumentale reputatie als Akerman. Nee, ook de tweevoudige Gouden Palmwinnaars Luc en Jean-Pierre Dardenne niet. Le Monde noemde haar ‘de grootste cineaste ooit’. The New York Times tilde haar op dezelfde hoogte van Godard en Fassbinder. En Jason Hoberman, een van Amerika’s scherpste filmcritici, bombardeerde haar doorbraakfilm Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) zelfs tot ‘een van de belangrijkste kunstwerken van de twintigste eeuw’.

Vakjesallergie

Bovendien ontbreekt haar naam in geen enkel naslagwerk over feministische film, over gay cinema of over Europese avant-garde, al had ze er een hekel aan om in vakjes te worden gestopt. ‘Ik ben geen feministe’, zei ze kordaat. ‘Ik ben een vrouw die films maakt. Dat is niet hetzelfde. Het is waar dat ik vaak vrouwelijke personages opvoer en uiteraard ben ik voor gelijke rechten, maar ik interesseer me ook voor de leefwereld van mannen en met politiek of theorie ben ik niet bezig. Of toch niet rechtstreeks. Termen als ‘feministisch’ en ‘gay’ reduceren mij tot niet meer dan dat. Dat ik een vrouw ben en lesbisch, is een gegeven. En dat daar specifieke eigenheden aan vasthangen, is een logisch gevolg, geen pathologie.’

Ze zal ook niet op haar cv hebben gezet dat ze de hoogst genoteerde vrouwelijke regisseur was in het top 100-lijstje van het British Film Institute met beste films aller tijden, waarin Jeanne Dielman op 35 staat. Wat haar hartslag evenmin de hoogte zal ingejaagd hebben, in tegenstelling tot de vele sigaretten die ze als kettingrookster tot zich nam, is het feit dat ze tegelijk de jongste was die in dat lijstje een plek wist te veroveren. Ze was amper 24 toen ze in 1975 het zowel inhoudelijk als vormelijk baanbrekende Jeanne Dielman uitbracht. Een jaar jonger dan godenkind Orson Welles toen die zijn magnum opus Citizen Kane (1941) afleverde.

Bovendien was Jeanne Dielman geeneens haar debuut. Haar eerste kortfilm Saute ma ville (1968) draaide Akerman, die aanvankelijk schrijfster wilde worden, al op haar achttiende, in haar ouderlijke huis in Brussel, nadat ze haar filmstudies na een semester had stopgezet. Nauwelijks twee jaar later volgde Hôtel Monterey (1972), haar eerste lange documentaire. Die was gedraaid in het gelijknamige afgeleefde hotel in New York waar ze in 1970 in haar eentje naartoe getrokken was. De film werd betaald met geld dat ze had verdiend door tickets te scheuren in een schimmige homopornobioscoop, en gefilmd op 16mm-pellicule die ze uit filmlabo’s had gejat.

Het zijn anekdotes die duidelijk maken dat Akerman wilde, zou en moest filmen, een existentiële nood die haar zou tekenen en uiteindelijk ook zou uitputten. ‘Studenten vragen me vaak hoe ze een film moeten maken’, getuigde ze ooit aan het New York City College, waar ze gastdocente was. ‘Daarop antwoord ik hen: heb je een smartphone? Zit er een camera in? Wel, ga dan filmen.’

Rebel with a cause

Nochtans kwam Akerman niet uit een cinefiel milieu. Haar Joodse ouders, die, in tegenstelling tot haar grootmoeder en veel van haar familieleden, de Holocaust hadden overleefd en na de oorlog vanuit Polen naar België waren geëmigreerd, baatten in Brussel een kledingwinkel uit en gingen maar zelden naar de bioscoop. Dat Akerman toch in de ban van de zevende kunst raakte, had meer te maken met nouvelle vague-beeldenstormer Jean-Luc Godard dan met haar opvoeding. ‘Ik was veertien toen ik Godards Pierrot le fou (1965) zag, en meteen wist ik: dit is wat ik ook wil doen. Ik heb toen mijn eerste camera gekocht en ben spontaan beginnen te filmen. Film was mijn manier om aan mijn ouders en mijn milieu te ontsnappen en heeft mijn nood aan zelfexpressie altijd bevredigd.’

Akerman mag je gerust een rebel with a cause noemen. Tenslotte zou ze zich haar leven lang verzetten tegen conservatieve rollenpatronen, tegen verroeste filmconventies, tegen de monotonie van het bestaan, tegen haar bourgeoisafkomst. En vooral: tegen haar dominante moeder Natalia, met wie Akerman tot aan haar dood in 2014 een complexe band had, die zich nog het best laat samenvatten door de zin: ‘Can’t live with or without you.’ Het is Natalia die model stond voor Jeanne Dielman, het zijn haar brieven die Akerman op de voice-over voorleest in News from Home (1977), en het zijn de laatste gesprekken en Skypeconversaties met haar waaruit de tedere, maar soms pijnlijk persoonlijke documentaire No Home Movie (2015), Akermans laatste langspeler, is opgetrokken.

Maar soms nam Akermans verzet ook gewoon een luchtige, mild ironische gedaante aan, zoals in de winkelcentrummusical Golden Eighties (1986), of in de filosofische romcom A Couch in New York (1996), een mislukte poging om met William Hurt en Juliette Binoche ook eens een groot publiek te bereiken. Bovendien durfde ze, lang voor dat bon ton was, ook (homo)seksuele grenzen te verkennen. Of denkt u nu echt dat La vie d’Adèle (2013) de eerste arthousefilm was waarin twee jongedames open en bloot met elkaar lagen te vrijen? Bekijk Je, tu, il, elle (1974) en zie hoe Akerman en haar minnares minutenlang liggen te kirren en te kronkelen. En dat anno 1974! Toen zelfs Freddie Mercury nog in de kast zat en homoseksualiteit, zeker in de ‘betere cinema’, nog niet was uitgevonden.

Cinefiele bom

In die zin bevindt Akermans oeuvre zich op het snijpunt van het persoonlijke en het politieke. Maar dan zonder slogans te scanderen. En van het banale en het verhevene, maar dan zonder theoretische bullshit. Bovendien ontwikkelde ze daartoe een geheel eigen filmtaal. Die kenmerkt zich door lange, ononderbroken en frontale takes, door strenge, nauw afgemeten beeldkaders, door een repetitieve montage en door een statische camera die in keukens, hotelkamers en livings naar binnen loert tot het vertrouwde plots een bevreemdende dimensie krijgt.

Het is een forse filmtaal die zowel van tijd, ruimte als structuur dwingende aanwezigheden maakt en waaraan je als kijker nauwelijks kunt ontsnappen, net zomin als Akermans gevangengezette personages dat kunnen. ‘Je hoort mensen vaak zeggen: het was een geweldige film want ik heb de tijd niet voelen voorbijglijden’, zei ze daarover, met haar doorrookte stem. ‘Wel. Daar heb ik me altijd tegen verzet. Ik wil net dat je de tijd wél voelt. Want in het echte leven voel je die ook.’

Sommigen doopten haar stijl minimalisme. Of real time cinema. Akerman zelf noemde het maximalisme – een maximaal effect bereiken met een minimum aan middelen. Of nog anders: my-time cinema. Midden de jaren zeventig, toen Béla Tarr en Hou Hsiao-Hsien nog volop aan een eigen stijl schaafden – wellicht zonder zich daarbij te haasten – sloeg haar innoverende manier van vertellen en de tijd in beeld brengen in als een cinefiele bom. En haar werk inspireerde niet de minsten. Todd Haynes, Gus Van Sant, Michael Haneke, Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis, Jim Jarmusch, Martin Scorsese: allen hebben ze zich als Akerman-fan geout.

Voor het eerst was het de filmtaal zelf die tot de toeschouwer sprak. In tegenstelling tot bij veel ander avant-gardewerk had die er tenminste geen handleiding bij nodig. Zelden ontaardden Akermans films in hermetische bricolage of in eindeloze herhalingsoefeningen. Want daarvoor waren ze – noem het ‘de vrouwelijke touch’ – te persoonlijk, te emotioneel en te intuïtief. Bekijk in dat verband nog maar eens Jeanne Dielman, waar veertig jaar later nog altijd een enorme emotionele spankracht van uitgaat, zelfs al zit je het grootste deel van de drie uur en twintig minuten (!) te kijken naar een vrouw die aardappelen schilt, eigeel opklopt en de strijk doet.

Vrijwillige outsider

Dat Akerman zich de jongste jaren alsmaar meer toelegde op video-installaties was een logische uitvloeier van die forse filmtaal. Niet dat ze zich daartoe per se geroepen voelde: in de loop der tijd en door de vermarkting van de cinema kreeg ze haar filmprojecten steeds moeilijker van de grond, en dus bood de videokunst haar een goedkopere en minder compromis-gebonden uitlaatklep. ‘Ik heb die installaties alleen gemaakt omdat galerijen en musea mij erom vroegen’, aldus Akerman. ‘Het is nooit mijn ding geweest. Ik haat het kunstwereldje. Het stikt er van de poseurs. Ik weet wel: in de filmwereld lopen ook onnozelaars en opportunisten rond, maar daar moet je tenminste nog iets kunnen. Om een camera te hanteren of een film te monteren, heb je knowhow nodig, terwijl veel hedendaagse kunstenaars vaak niks meer kunnen. Geen portretje tekenen. Geen concept bedenken. Niks.’

Ook in kunstkringen bleef ze dus een zelfgekozen outsider. Een bannelinge. Een nomade. En zo heeft ze zich eigenlijk haar hele leven gevoeld. Akerman mag dan geboren en getogen zijn in Brussel, de stad waar haar moeder woonde en de stad die ook altijd een prominente rol in haar werk heeft gespeeld, van Saute ma ville tot haar testament No Home Movie. Sinds de vroege jaren zeventig verdeelde ze haar tijd tussen Brussel, Parijs, New York en Tel Aviv, waar ze vooral het jongste decennium alsmaar vaker kwam, op zoek naar haar Joodse roots. In al die plekken maakte ze films, documentaires, installaties en essays, desnoods met haar smartphone, zodat je met een beetje goede wil haar integrale oeuvre kunt beschouwen als één lange, onbestemde roadmovie, als een zwerftocht op zoek naar haar identiteit. Naar haar plek in de wereld, naar haar door de Holocaust getekende familiegeschiedenis, naar haar seksuele vrijheid en naar een eigen thuis.

Dat ze die nooit heeft gevonden – toch niet volgens haar beleving – en op 5 oktober besloot om die zoektocht definitief te staken, ergens in de buurt van Parijs, kwam voor velen als een shock. Toch was het bekend dat Akerman al een tijdje met depressieve buien kampte en kort voor haar dood ook was opgenomen in een kliniek in Parijs. Bovendien klonk ze in interviews soms opvallend somber, zonder daarbij de minzame, wat nerveuze glimlach die haar zo typeerde te verliezen. ‘Ik woon in een buurt met nogal wat migranten’, zei ze enkele jaren geleden al over het gespannen klimaat in Parijs, op een moment dat de banlieues in lichterlaaie stonden. ‘Ik begrijp de woede van die jongeren. Ze zitten opgesloten in hun wijk, hun afkomst en hun klasse, zonder vooruitzicht op een betere toekomst. Het is een vicieuze cirkel die me erg somber maakt. Ik zou graag zeggen dat het straks beter wordt, maar ik vrees dat het ergste nog moet komen.’

Helaas bleken het profetische woorden, zoals ze ook in haar werk vaak haar tijd vooruit was. Bovendien ebde haar vitalistische goesting om dat werk verder uit te breiden – onder het motto je crée donc je suis – steeds meer weg. Niet alleen omdat het lastiger werd om budgetten rond te krijgen of mensen voor haar cinema te enthousiasmeren. Vooral de dood van haar moeder Natalia vorig jaar, die Auschwitz had overleefd maar over die horror liever zweeg, viel haar loodzwaar. In de door Marianne Lambert geregisseerde documentaire I Don’t Belong Anywhere, die enkele dagen voor haar dood in première ging, biechtte ze op: ‘Mijn moeder heeft altijd een centrale rol gespeeld in wat ik doe en wat ik film. Dat besefte ik in de jaren zeventig al. Nu ze er niet meer is, ben ik bang dat ik niets meer te vertellen heb.’

Met die verpletterende woorden en haar wanhoopsdaad in het achterhoofd spreekt Akermans video-installatie Now boekdelen, zij het diep tragische. Het is een oerschreeuw in beeld en geluid die door hart en hoofd boort. En die vooral nog maar eens duidelijk maakt wat voor een originele, veelzijdige en authentieke kunstenaar Akerman wel was, een vrouw met een verhaal, een visie en een oeuvre dat nog generaties lang zal meegaan, ook wanneer de wereld allang tot een woestenij is verworden. Au revoir et merci, Chantal.

DOOR DAVE MESTDACH

Chantal Akerman was in kunstkringen een zelfgekozen outsider. Een bannelinge. Een nomade. En zo heeft ze zich eigenlijk haar hele leven gevoeld.