In ‘Memento’ had de hoofdrolspeler te kampen met geheugenverlies, in ‘Insomnia’ moet Al Pacino vechten tegen de slapeloosheid. Regisseur Christopher Nolan heeft duidelijk een zwak voor mensen op de rand van de uitputting. ‘Het wordt pas spannend als je personages er zelf niet meer uitraken.’

In eigen land klagen filmmakers al jaren steen en been, omdat ze over onvoldoende financiële middelen beschikken om goede films te maken. Onzin natuurlijk, want uiteindelijk heb je daarvoor alleen maar wat talent nodig. Kijk maar naar Following, de opmerkelijke debuutfilm van de Britse filmmaker Christopher Nolan. Die kostte nauwelijks zesduizend dollar maar walste achteraf wel het festivalcircuit plat. Daarna bewees Nolan met de uitstekende en knap gestructureerde misdaadfilm Memento dat zijn lowbudgetdebuut geen toevalstreffer was. In Insomnia, zijn derde film, gaat een politieagent – Al Pacino – samen met zijn partner in Alaska op zoek naar de moordenaar van een tienermeisje. Tijdens een achtervolging schiet de agent per ongeluk zijn partner neer. Maar was het wel een ongeluk? In-somnia is een remake van de gelijknamige Noorse politiethriller van Erik Skjoldbjaerg. Nolan laat het verhaal echter afspelen in een afgelegen dorp in het noorden van de Verenigde Staten, waar de zon tijdens de zomer nooit ondergaat. Hij zaait bovendien twijfel over het bedenkelijke ongeluk waarbij de partner van de politieagent (Al Pacino) om het leven kwam en laat de moordenaar van het tienermeisje (Robin Williams) meer op de voorgrond treden. ‘We hebben de plot in die mate uitgebreid dat de moordenaar het personage van de politieagent in zekere zin completeert. De morele paradox daarvan sprak mij enorm aan. Daarom zegt Robin Williams op een gegeven ogenblik ook tegen Al Pacino dat hij evengoed niet had kunnen bestaan. Voor mij ligt daarin de sleutel tot het raadsel van de film en de karaktertekeningen. Het gaat niet op om alle schuld in de schoenen van de antagonist te schuiven. Pacino is zelf verantwoordelijk voor de dood van zijn partner en de problemen die daaruit voortkomen.’

Hoe ben je eigenlijk bij Al Pacino en Robin Williams terechtgekomen?

Christopher Nolan: Ik had twee acteurs nodig die ik op een profane plek, ver weg van de drukte van de methodische maatschappij, kon samenbrengen om een naar gangbare normen ongepaste relatie met elkaar op te bouwen. Ze zouden elkaar beter niet zien of in geen geval op een bijna voorkomende manier met elkaar omgaan, maar niets houdt hen tegen. Als vanzelfsprekend heb je daar twee acteurs voor nodig die flink wat bagage met zich meeslepen en waar het publiek al op voorhand een zekere band mee heeft. Voor de protagonist lag de keuze voor de hand. Ik had een iconische flik in gedachten en dan kom je bijna als vanzelfsprekend bij Al Pacino uit. De kijker associeert hem onmiddellijk met de flikken die hij in het verleden al heeft geportretteerd en aanvaardt zijn personage, zonder te twijfelen aan zijn goede bedoelingen. Voor de antagonist was ik eveneens op zoek naar iemand die geen haat of wantrouwen oproept. Ik wou tonen hoe banaal, hoe doordeweeks, hoe pathetisch een meedogenloze moordenaar kan zijn in de realiteit. Geen wanstaltig booswicht, maar een doorsneeman die de pedalen stilaan kwijtraakt. Robin Williams is wat dat betreft een gedurfde keuze omdat hij nog nooit een onopvallend personage heeft gespeeld. Wel roept zijn verschijning een goed gevoel op, dus had ik meteen twee vliegen in een klap. De toeschouwer wordt verplicht om aandachtig naar hem te luisteren, om meer te weten te komen over zijn gedachtegang en motieven. Ze kunnen Robin Williams niet meteen als een schurk afdoen. Op die manier worstelt het publiek van meet af aan met dezelfde vragen als Pacino. De manier waarop de antagonist de dingen voorstelt en een parallel trekt tussen zijn personage en dat van de protagonist, staat een correcte afhandeling van de moordzaak nu eenmaal in de weg. Zowel Pacino als het publiek gunnen Williams ten onrechte lange tijd het voordeel van de twijfel.

Je gebruikt roem met andere woorden als een instrument om de kijker te misleiden.

Nolan: Natuurlijk. Zo hoort het ook. Elke filmpersoonlijkheid draagt een zekere bagage met zich mee. Het is aan een filmmaker om daar al dan niet gebruik van te maken. Aan de klassieke vorm van typecasting doe ik niet mee. Er moet een reden zijn om voor een bepaalde acteur te kiezen. Het gaat niet op om telkens als een romantische komedie zich aandient bij Julia Roberts aan te kloppen. Of denk tenminste niet alleen aan de commerciële voordelen van haar typecasting, maar maak ook gebruik van haar verleden in het genre om de plot een andere wending te geven. Doe daar iets mee, als je dan toch een genrefilm maakt. Dat heb ik zelf althans geprobeerd. Ik wou het publiek op een andere manier bij de plot betrekken dan in het origineel. Door te kiezen voor twee enorm bekende acteurs kon ik verschillende morele dilemma’s uit de dialogen verwijderen. Ze komen eenvoudigweg al voort uit de vermeende persoonlijkheid van de acteurs en hun relatie tot de gebeurtenissen in de film.

In het dagelijkse leven is Al Pacino een behoorlijk nuchter man, terwijl Robin Williams om de haverklap een grap vertelt. Hoe stem je die op elkaar af?

Nolan: Grote acteurs doen dat op eigen houtje. Ze weten hoe mensen met elkaar omgaan en hoeven geen beroep te doen op mijn notities om te weten hoe de ander in elkaar zit. Ze praten, terwijl de ander luistert en luisteren, terwijl de ander praat. In feite zijn ze evenzeer bezig met de andere personages als met hun eigen personage. Dat staat hen toe om met elkaar tot een geloofwaardige interactie te komen. Op die manier maken ze mijn werk ook makkelijker. Als de camera even niet op hen wordt gericht, blijven ze in hun rol. Ik kan de camera bijgevolg op ieder moment weer in hun richting draaien. Ondanks hun succes hebben ze bovendien nog altijd geen reusachtig ego. Al Pacino heeft een kamer vol onderscheidingen, een carrière vol hoogtepunten, een portefeuille vol geld. Toch legt hij de lat voor zichzelf nog altijd bijzonder hoog. Hij stelt zichzelf voortdurend nieuwe uitdagingen en verwacht van anderen dat ze precies hetzelfde doen. Daar hou ik van.

Hoe moeilijk was het om zo’n donker verhaal in beeld te brengen als de zon constant schijnt?

Nolan: Dat was een uitdaging, ja. Maar intussen ben ik ervan overtuigd dat het makkelijker is om overdag een donkere film te maken met zonlicht dan ’s nachts met kunstlicht. Nachtscènes moet je immers zonder mankeren bijlichten. Op film zie je anders gewoonweg niet wat er gebeurt. Nu hebben we daar wel de middelen voor, maar dat neemt niet weg dat kunstlicht altijd minder contrasten oplevert dan zonlicht. Met zonlicht kun je bijvoorbeeld donkerder silhouetten maken. Ook het interieur van een kamer kun je in feite makkelijker verduisteren met zonlicht omdat de lichtsterkte van de zon zoveel groter is dan de lichtsterkte van het aanwezige licht in een kamer. Dat is bijvoorbeeld duidelijk te zien in de scènes die zich in de hotelkamer van Al Pacino afspelen. Op een angstaanjagende manier baant het zonlicht zich een weg naar binnen door de kieren in het raam. Het contrast is enorm. De buitenscènes waren net iets moeilijker. Hoe kun je bij klaarlichte dag aan de kijker duidelijk maken dat het eigenlijk nacht is? We besloten om te draaien op het moment dat de zon net onder de horizon is gedoken. Er is geen direct zonlicht, maar in zekere zin is het licht wel nog altijd aanwezig. Het lijkt noch dag, noch nacht. It’s a weird kind of twilight. Het enige probleem was dat we elke dag hooguit een halfuur van de situatie gebruik konden maken. We moesten bijgevolg erg snel werken.

Net als in ‘Memento’ komt de suspense in deze film voornamelijk voort uit het feit dat de kijker niet goed weet wat hij van de protagonist moet denken.

Nolan: Aanvankelijk lijken de motieven van de protagonist duidelijk, maar gaandeweg gebeuren er in beide gevallen inderdaad dingen die je op andere gedachten brengen. Als je een verhaal vertelt vanuit het standpunt van een personage dat duidelijk niet in staat is om het geheel op een objectieve manier te bekijken en je brengt die verwarring over op het publiek, creëer je vlugger suspense dan wanneer het publiek louter ontspannen naar de film zit te kijken. Het wordt spannend als de personages er zelf niet meer uitraken. In Memento staat het geheugenverlies van het hoofdpersonage de perceptie van het geheel in de weg. In Insomnia gooit de beklemmende uitputtingsslag van Al Pacino roet in het eten. De bereidheid van de toeschouwer om zijn perceptie gaandeweg te veranderen, is van groot belang voor het welslagen van welk verhaal ook.

Heb je dat onthouden uit de periode dat je nog literatuur studeerde?

Nolan: Mijn literatuurstudie heeft ontegensprekelijk een enorme invloed gehad op de manier waarop ik mijn scenario’s structureer. Het heeft me inzichten verschaft in hoe je een publiek bij een verhaal kunt betrekken. Maar een boek verfilmen, interesseert mij niet. Een boek moet gewoon een boek blijven. Ik begrijp niet waarom sommige mensen het nodig vinden om een boek ook nog eens over het witte doek uit te smeren. Natuurlijk bestaan er uitstekende romanverfilmingen, maar zelf zou ik er nooit aan beginnen. Daarvoor hou ik te veel van literatuur.

Door Ben Van Alboom