O ROGER, WHERE ART THOU?

Interviews geeft hij (bijna) nooit en een ster is hij niet, en toch zijn er in de filmbiz weinig grotere meneren dan Roger Deakins. Op visite bij de Britse beeldenmagiër achter moderne klassiekers als The Shawshank Redemption, Fargo, No Country for Old Men, Skyfall en straks ook Sicario. ‘Gelukkig toeval, dat creëer je.’

De ontsnapte Tim Robbins die met open armen een stortbui ontvangt in The Shawshank Redemption (1994)? Een beeld van Roger Deakins. De sinistere hotelgang die in brand vliegt in Barton Fink (1991)? Deakins. John Turturro die aan een bowlingbal likt in The Big Lebowski (1998)? De verbazing op het gezicht van Frances McDormand wanneer ze in Fargo (1996) Peter Stormare betrapt terwijl hij een menselijk been door de houtversnipperaar stompt? Het silhouet van Brad Pitt in de witte stoom van een trein die opdoemt uit de duisternis in The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007)? De sirenen die George Clooney en co. in slaap zingen in O Brother, Where Art Thou? (2000)? De Chinese invasie van Tibet in Kundun (1997) van Martin Scorsese? De schaduw van Tommy Lee Jones op de deur en de muur van de hotelkamer waar hij psychopaat Anton Chigurh vermoedt in No Country for Old Men (2007)? Deakins, Deakins, Deakins en nog eens Deakins.

De 66-jarige witgrijze director of photography(DoP) zweert bij eenvoud en helderheid, heeft een hekel aan bravoureshots, maar schudt briljante beelden uit zijn mouw alsof het niets is. De voorbije vijf jaar werd hij alleen in 2010 niet genomineerd voor de Oscar voor beste cinematografie. Begin volgend jaar komt zijn twaalfde film voor de broers Joel en Ethan Coen uit: de theaterkomedie Hail, Caesar!

U begrijpt dat we niet lang moesten nadenken toen Josh Brolin in de zomer van 2014 in Albuquerque, New Mexico voor onze neus wegreed van de set van Sicario, een drugsthriller van Denis Villeneuve, en de beschaamde pr-dame vroeg of we in ruil iemand anders wilden interviewen. We vroegen om Deakins. Hij weigerde, omdat er een cruciale shoot-out op het programma stond. Omdat hij zelden interviews geeft. Omdat het zes uur ’s ochtends was en de nakende zonsopgang de berg in een rode gloed baadde, een fenomeen dat ze in Albuquerque fire on the mountain noemen. Dat is het soort gelukkig toeval waar de Engelsman op aast. Maar in mei dong Sicario, over de verregaande oorlog tegen de Mexicaanse drugskartels, in Cannes naar een Gouden Palm. Deakins won er in navolging van Vilmos Zsigmond (Deliverance, The Deer Hunter) de Pierre Angénieux Excellens in Cinematography en vond dat een geschikt moment om eindelijk de journalisten die al zo lang aan zijn mouw trokken te woord te staan. Onder wie ook wij dus.

Was het van jongs af aan een droom om films te draaien?

ROGER DEAKINS: Nee, al hield ik van film. In de filmclub van Torquay (een schilderachtig stadje aan de Zuid-Engelse kust, nvdr.) zag ik als tiener The War Game van Peter Watkins, L’année dernière à Marienbad van Alain Resnais en andere films van Europese meesters. Maar het kwam niet in me op dat ik ooit zelf films kon draaien. Ik vulde mijn dagen met schilderen. Omdat ik nog niet wist wat ik met mijn leven wilde aanvangen, trok ik na het middelbaar naar de kunstacademie in Bath. Ik wist namelijk wél al dat een nine-to-five-job niks voor mij was. Mijn vader was aannemer. In de zomers werkte ik op zijn werven, maar ik zag mezelf geen carrière maken in die sector. Dankzij Roger Mayne, een geweldige straatfotograaf, ontdekte ik mijn liefde voor naturalistische beelden. Ik hield het schilderen voor bekeken en begon te fotograferen. Na de academie wist ik nog altijd niet hoe ik mijn brood kon verdienen. Net toen opende de National Film and Television School in Buckinghamshire. Het eerste jaar werd ik niet aanvaard, het tweede wel.

De eerste jaren draaide je vooral documentaires. Was dat tijdverlies of de ideale leerschool?

DEAKINS: Een leerschool. Mijn eerste opdracht was het leven filmen aan boord van een jacht dat deelnam aan een zeilrace rond de wereld. Ik kan nog altijd ’s nachts wakker schieten en me sommige dagen op die boot voor de geest halen. Al mag ik het niet romantiseren. Ik was vaak zeeziek. Het kon er op zee heel ruw toegaan. In Rhodesië draaide ik een documentaire over de guerrilla-oorlog en in Eritrea een over de onafhankelijkheidsstrijd. Ik filmde in een instelling voor geesteszieken. Die ervaringen had ik voor geen goud ter wereld willen missen. Aan levens- en werkervaring heb je veel meer dan aan een opleiding. Zonder die ervaring zou ik het zelfvertrouwen niet gehad hebben om cameramanop een filmset te worden.

Hoe belandde je uiteindelijk bij speelfilms?

DEAKINS: Voor een vriend draaide ik ook rockvideo’s. Onder andere voor Meat Loaf, Eric Clapton en Genesis. Ik filmde ook concerten van Muddy Waters, B.B. King en Chuck Berry. Met Michael Radford, die ik nog kende van op school, draaide ik een documentaire over Van Morrison (Van Morrison in Ireland, nvdr.). Hij was voor het eerst in twaalf jaar terug in Belfast en we volgden hem door St Dominic’s. Daar liepen we toevallig de ramenlapper tegen het lijf met wie Van nog ramen gelapt had. Dat was cool. Toen Michael zich aan zijn eerste langspeelfilm waagde, Another Time, Another Place (1983), vroeg hij mij erbij.

Wat heb je overgehouden aan je dagen als fotograaf en documentairefilmer?

DEAKINS: Fotografie heeft me het belang doen inzien van framing en van wachten op het juiste moment. Ik bewonder de foto’s van James Nachtwey en Alex Webb. Ik wou dat ik kon wat zij kunnen. Hun framing en gevoeligheid zijn briljant.

Voor die documentaires filmden we vaak in onvoorspelbare situaties. Dan moet je zeer alert zijn en denken in functie van beelden die achteraf bruikbaar kunnen zijn. Die discipline heb ik nog steeds. De broers Coen gieten alles ruim op tijd in een storyboard. Maar films als Sid and Nancy (over Sex Pistols-bassist Sid Vicious, nvdr.) of Jarhead zijn gedraaid met een handheld camera. In die films reageer ik constant op wat de acteurs doen. Dat zijn bijna documentaires.

Was Barton Fink het kantelmoment in je carrière? Na die film groeide je uit tot een sterkhouder van de hedendaags-klassieke Amerikaanse cinema.

DEAKINS:Barton Fink was mijn eerste samenwerking met Joel en Ethan Coen. Ze kwamen als geroepen. Air America, een zeer grote productie, was een heel ongelukkige ervaring gebleken. Ik was de sector beu, verkocht mijn huis in Londen en wilde me terugtrekken in Devon, vastbesloten om enkel nog kleine films te draaien. Op dat moment sprak mijn agent over een raar scenario dat me wellicht niet zou interesseren. Maar toen ik hoorde dat het om een film van de Coens ging, was ik meteen geïnteresseerd. Ik hou enorm van hun mix van humor en duisternis. Je bent verontrust, maar toch lach je. Joel en Ethan hebben mijn vertrouwen in de filmindustrie toen hersteld. Ik belandde niet in Devon, maar in Amerika. Daar voelde ik me heel erg welkom.

Hail, Caesar! is de twaalfde film die je voor de Coens in beeld bracht. Hoe verklaar je die wederzijdse loyauteit?

DEAKINS: We hebben hetzelfde gevoel voor humor. Ik weet niet waarom ze per se mij willen. Dat moet je hen vragen. Maar ze willen mij en daar ben ik heel blij om. Ze zijn vriendelijk, niet pretentieus, recht voor de raap, bijzonder intelligent en hebben een rijke verbeelding. Het werk is plezant en uitdagend. True Grit (2010) was door de weersomstandigheden, de locaties en de financiële beperkingen ongelooflijk lastig. Maar zelfs wanneer het tegenzit, is onze samenwerking comfortabel en vanzelfsprekend.

Ik zag je in Albuquerque aan het werk op de set van Sicario. De Mexicaans-Amerikaanse grenspost was er nagebouwd tussen reusachtige blue screens. Ik dacht dat je geen al te grote fan van digitale effecten was?

DEAKINS: We hebben lang nagedacht over die shoot-out aan de grenspost. Aan de echte grens kun je niet draaien. Een set bouwen was de enige mogelijkheid. Het blue screen hebben we uitsluitend gebruikt om een brug naar Amerika te suggereren en in de andere richting de baan naar Mexico. Redelijk minimaal dus.

Hoe minder effecten achteraf nodig zijn, hoe beter. Daar ben ik nog altijd van overtuigd. Hoe briljant de effecten ook zijn, ze hebben nog altijd iets onechts. Neem nu die vliegtuigcrash in de openingsscène van Angelina Jolies Unbroken. Niemand doet beter dan ILM (het door George Lucs opgerichte Industrial Light & Magic, nvdr.), en toch heeft het nog altijd iets onwaarachtigs.

Verschillen Europese cinematografenvan hun Amerikaanse collega’s?

DEAKINS: In de jaren 60 en 70 waren de verschillen scherper. Wat Robby Müller in Paris, Texas deed, zou geen Amerikaan gekund hebben. Ik heb het vooral voor Kasuo Miyagawa, die achter de camera stond voor Kurosawa en Mizoguchi. Zijn werk verschilde fel van de Amerikaanse en Europese cinematografen. Die fantastische diversiteit is helaas fel afgenomen. De filmlanden zijn qua cinematografie naar elkaar toegegroeid. Het is me te veel eenheidsworst aan het worden.

Waar is die uniformiteit aan te wijten?

DEAKINS: Aan het talent ligt het niet. Er zijn grote regisseurs cinematografen. Maar staat de industrie wel open voor diversiteit en films die het publiek uitdagen? Een Denis Villeneuve of Ang Lee durft dat nog wel, maar het gebeurt minder dan twintig jaar geleden. Films zijn homogener geworden. Ze hebben minder persoonlijkheid. Je ziet niet meer in een oogopslag wie de film gemaakt heeft. Het helpt niet dat zo veel films gereduceerd zijn tot actie of fantasy met massa’s CGI. Eender wie kan dat inblikken.

Met Sam Mendes draaide je Skyfall, de 23e James Bond-film. Je maat hapte toe voor de 24e Bond, jij niet. Waarom heb je gepast?

DEAKINS: Ik had daar twee goede redenen voor: Sicario en Hail, Caesar! Ik heb Sam lang geleden al gezegd dat ik één Bond wilde doen, geen twee. En door Skyfall heb ik Inside Llewyn Davis moeten missen.

Stak het dat Bruno Delbonnel die steengoede film voor de broers Coen ingeblikt heeft en niet jij?

DEAKINS: Nee, ik ken Bruno, en ik heb hem gelukgewenst. Ik was blij met Skyfall. Soms moet je moeilijke keuzes maken. Met Sam Mendes heb ik ook een goede relatie.

Ik heb dat met de Coens besproken. Ze zeiden dat het oké was en dat ze niet zouden draaien voor ik weer beschikbaar was. Maar maanden later belde Joel. Hij en zijn broer begonnen zich te vervelen, ze konden niet langer wachten. Begrijpelijk. Maar ik was heel opgelucht toen ze voor Hail, Caesar! opnieuw bij me aanklopten.

Niet veel mensen weten dat je als consultant voor de grote Amerikaanse animatiestudio’s werkt. Hoe kan jij hen nou helpen?

DEAKINS: Het begon met een seminarie over liveactioncamerawerk en belichting voor Pixar. Ze wilden hun animatiefilms meer het gevoel van een speelfilm geven. Andrew Stanton vroeg me om referenties te zoeken voor de openingssequentie van Wall-E (2008), het stuk waarin Wall-E heel alleen op de zwaar vervuilde aarde leeft. Vervolgens vroeg Gore Verbinski me voor de belichting van zijn animatiewestern Rango. Het meest tijd stak ik in How to Train Your Dragon (2010). Met regisseur Dean DeBlois creëerde ik een muur van referenties om de look van elke scène te bepalen. Tijdens de voorbereiding zijn we nog naar Svalbard, in Noorwegen, getrokken om er op de ijsvlakten ijspatronen te bestuderen. (lacht) Voor een animatiefilm! Een uitspatting, maar het was wel plezant. Ook bij de keuze van de camerabewegingen werd ik betrokken.

Die computerwizards kunnen alles. Geen camerahoek of camerabeweging is onmogelijk. Maar als puntje bij paaltje komt, hebben ze een door de wol geverfde, klassieke cameraman nodig om te kiezen?

DEAKINS: Mijn kritiek op cinematografie is meestal dat er niet goed omgegaan wordt met de vele mogelijkheden. Het is niet omdat je iets kúnt doen, dat je het ook móét doen. Na de uitvinding van de steadycam was het enkele jaren lang al steadycam wat de klok sloeg. Idem dito voor remote heads(camera’s die je vanop afstand bedient, nvdr.). Maar er is echt niks mis met een klassieke, weloverwogen opname. In animatie gebeurt hetzelfde. Elke beweging is mogelijk en dus laten ze de camera constant bewegen. Zelfs tijdens eetscènes. Ik heb DeBlois heel simpele dingen aangeraden: minder bewegingen, niet alles belichten, maar kiezen voor één licht dat binnenvalt en weerkaatst.

Mogen we jou een classicus noemen?

DEAKINS: Als ik één filosofie aanhang, is het deze: meer is minder. Hoe ouder ik word, hoe meer ik de eenvoud opzoek. Ik beweeg de camera veel minder. Mét de instemming van Joel en Ethan trouwens. Hun camera is minder een indringer dan vroeger.

In Sicario zien we weer adembenemend in beeld gebrachte landschappen. Daar ben je bekend om. Maar is de kunst niet gezichten filmen? Frances McDormand in Fargo, Morgan Freeman in The Shawshank Redemption, Tommy Lee Jones in No Country for Old Men.

DEAKINS: Jongeman, álles draait om het filmen van gezichten. Want als je geen personages hebt, dan is er geen film. Met landschappen alleen vertel je geen verhaal. Zag je de keukenscène in Sicario? Benicio Del Toro dwingt Emily Blunt een contract te ondertekenen. Twee mensen rond een tafel, meer is er niet. Dat tafereel doen leven, is een veel grotere uitdaging dan een magnifiek landschap filmen tijdens een spectaculaire schemering. De keukenscène is vanuit fotografisch oogpunt de meest succesvolle van Sicario. Het kader en het beetje licht dat op Benicio’s oog viel, versterken zijn expressie en zijn geweldige vertolking. Daar doe ik het voor. Daar geniet ik van.

Dat licht dat op zijn oog valt, was dat een gelukje?

DEAKINS: De grote Conrad Hall (DoP van o.a. Butch Cassidy and the Sundance Kid en American Beauty, nvdr.) zei dat je open moest staan voor gelukkig toeval. Maar ik heb hem goed gekend en dat klopt niet helemaal. Conrad Hall werd niet overvallen door het ene gelukkige toeval na het andere. Hij creëerde dat gelukkige toeval. Ik probeer dat ook te doen. Voor alle buitenscènes in Sicario zette ik vooraf op papier wat waarschijnlijk de beste momenten van de dag waren. Waar staat de zon, hoe fel schijnt ze, welke camerahoek en camerastandpunt geven in die omstandigheden het beste resultaat? Ik wil zo efficiënt mogelijk van licht profiteren. Soms heb je extra geluk. De hemel is fantastisch in de scène waarin Emily Blunt vanop het dak uitkijkt over Juárez en de vele vuurgevechten. Zoiets laat je niet liggen.

Sicario-regisseur Villeneuve zal de sequel van Blade Runner regisseren. Ben je aan boord?

DEAKINS: Ik hoop van wel.

Met veel of weinig CGI?

DEAKINS: Een hele film zonder CGI, dat zal niet lukken. Maar als het een geruststelling is, voorlopig spreken we over heel veel modelbouw.

SICARIO

Vanaf 14/10 in de bioscoop.

DOOR NIELS RUËLL

Roger Deakins ‘VANDAAG HEBBEN FILMS MINDER PERSOONLIJKHEID. JE ZIET NIET MEER IN EEN OOGOPSLAG WIE DE FILM GEMAAKT HEEFT. HET IS ME TE VEEL EENHEIDSWORST AAN HET WORDEN.’

Roger Deakins ‘VEEL CAMERAMANNEN GAAN NIET GOED OM MET DE VELE MOGELIJKHEDEN. HET IS NIET OMDAT JE IETS KÚNT DOEN, DAT JE HET OOK MÓÉT DOEN.’