Brian De Palma is een nieuwe mens. Belangrijker nog: een nieuwe mens met een nieuwe film. Sinds twee jaar woont en werkt de regisseur in Parijs, waar hij ‘Femme fatale’ heeft gedraaid, ‘een sexy schaakspel vol bedrog’.

‘Femme Fatale’ vanaf 19 juni in de bioscoop

‘Femme Fatale’ vanaf 19 juni in de bioscoop

Nadat Mission To Mars in Amerika als idioot was uitgespuwd door de pers die net voordien Attack of the Clones de hemel had in geprezen, vestigde Brian De Palma zich in Parijs. Maar, zo stelt de regisseur: het ene had niets te zien met het andere.

Als toevluchtsoord van onbegrepen kunstenaars haalde de lichtstad hem als een verloren zoon binnen. Een grootse retrospectieve in het Centre Pompidou lokte volle zalen. Producent Tarak Ben Ammar gaf hem zelfs carte blanche voor een film naar keuze en kreeg na zoveel vertrouwen Femme Fatale terug.

Bestaat er een mooier eerbetoon aan cinefiel Frankrijk dan een perverse variatie op de film noir, de term die de Fransen gaven aan een reeks donkere, Amerikaanse misdaadfims die na WO2 de Europese zalen bereikten? De film verhaalt de lotgevallen van Laure (Rebecca Romijn-Stamos), een gewetenloze, biseksuele dievegge die met haar duivelse kompaan een gewaagde juwelenroof uitvoert. In Parijs? Neen, in Cannes, en nog wel in de toiletten van le Palais, terwijl De Palma’s buddy Régis Wargnier in de Lumière-zaal zijn film Est-Ouest komt voorstellen. De roof eindigt zuur en Laure vlucht naar Parijs, waar ze gemakshalve de plaats inneemt van een jonge vrouw die man en kind heeft verloren. Ze wordt echter opgemerkt door een paparazzo met artistieke ambities (Antonio Banderas), die vanop zijn terras voortdurend foto’s neemt en binnen in zijn flat de wereld geduldig herschept in een fotomozaïek.

Femme Fatale speelt op een sluwe manier met het déjà vu. Het is niet alleen een aardige herziening van de film noir, of een film die handig gebruik maakt van de droom om zichzelf te herbekijken. Het is ook een stevige terugblik op De Palma’s cinematografische obsessies én een nieuwe kijk op Parijs door de ogen van een vreemdeling. ‘Architecturaal gezien is er geen mooiere stad te vinden in deze wereld’, zegt De Palma. Zoals Michelangelo Antonioni tot een heel andere verbeelding kwam van Londen in Blow-Up, zo toont Femme Fatale een ander Parijs.

Het verblijf in Frankrijk lijkt De Palma grondig te hebben veranderd. Vroeger was hij de schrik van interviewers, een man die al wanhopig begon te zuchten nog vóór iemand hem een vraag had gesteld. Tegenwoordig is hij de vriendelijkheid zelve, een eigenschap die hij zeker niet van de Parijzenaars kan hebben overgenomen.

‘Femme Fatale’ is een dolle stoeipartij met de film noir. Waarom keren regisseurs altijd naar die vorm terug?

Brian De Palma: Ik probeer een manier te vinden om vandaag noir te maken. Ik denk namelijk dat je film noir niet in een hedendaagse context kunt vertellen. Daarom ook zit mijn film vast in een droom. Als je naar de voorbeelden van vroeger kijkt, zie je dat ze vormelijk op het niveau van een droom werken. Je kunt zulke films niet meer in een actuele setting maken, want het fatalistische universum van de vroegere films bestaat vandaag niet meer.

De keuze voor de droom is wel een delicate zaak, want een droom heeft een begin, een midden en een einde. Maar dan wordt je personage plots wakker en moet je aan je publiek vertellen dat alles wat het net heeft gezien louter inbeelding is geweest. Nu, je kunt het publiek wel gek verklaren en het wil niet echt wakker worden gemaakt. Maar ik denk dat de beelden in de film zoveel impact hebben dat we voorbij dat punt geraken. Het publiek is door elkaar geschud, helemaal gedesoriënteerd. En dat is de vraag: hoe moet het nu verder? Wel, ik koos voor een zoete wending, waarin Laure uit puur egoïsme het leven van het andere meisje gaat veranderen. Ze denkt: ‘Ik weet dat al die vreselijke dingen gaan gebeuren. Ik ga het veranderen.’ Uiteraard is het zo dat, door het goede te doen alles omkeert, en Laure op het einde er ook goed afkomt.

Het spel met noir is van bij het begin overduidelijk. U start met de krachtige beelden van Barbara Stanwyck en Fred McMurray uit Billy Wilders ‘Double Indemnity’.

De Palma:Double Indemnity is een van mijn favorieten. De film bevat enkele van de meest intelligente dialogen en beste vertolkingen uit de geschiedenis. Stanwyck is de klassieke spinnenvrouw die je naar de ondergang lokt. In het begin van mijn film zit mijn femme fatale op bed naar Double Indemnity te kijken. Die personages zetten haar aan het dromen, ze wordt meegezogen in hun leven, in een verhaal dat al eens is verteld. Dat is wat wezenlijk gebeurt in Femme Fatale: Laure beleeft de film noir en daarna volgt de noir-droom in de film.

De film is complex genoeg om dat te kunnen doen. Ik geef het publiek duidelijke aanwijzingen en verklaringen. Als de kijkers uit de zaal stappen en de puzzel willen maken, hebben ze alle stukken voorhanden. Daarom ook kan je de film meermaals bekijken. Er beweegt zich heel wat onder de oppervlakte, een beetje zoals bij de psychiater die een droom analyseert. Er zijn heel wat zaken waarvoor je geen verklaring hebt, tot je psychiater begint: ‘Besef je dan niet dat die groene zetel iets is wat je al lang obsedeert, dat hij een symbool is van je thuis en je comfortabele bestaan…?’

Verder gaat Femme Fatale natuurlijk over mensen die elkaar voortdurend bedriegen. De leugens stapelen zich op, terwijl de twee personages elkaar proberen te beduvelen. Het is een erg sexy schaakspel vol bedrog. En het voornaamste bedrog schuilt natuurlijk in de droom. Eigenlijk wordt alles zo’n beetje op zijn kop gezet in deze film. Niets is wat je verwacht, niets is ooit wat het lijkt.

In plaats van de fatalistische cirkel rond te maken, laat u Laure haar lot in eigen handen nemen.

De Palma: Ja, maar dat is allemaal heel ironisch. Ze zet het leven van het andere meisje weer recht, omdat ze die nare, profetische droom wil ontlopen. Ik ga dat veranderen, zegt ze, en ironisch genoeg krijgt ze toch het geld en de kerel (Nicolas Bardot, gespeeld door Banderas, nvdr).

Weet je, het draait allemaal om de fotomontage die hij maakt. Zijn wereld is eigenlijk de wereld van de fotomontage. Het idee is gebaseerd op de schilderijen van David Hockney. We maakten een heleboel polaroids en creëerden een soort van landschap in diverse platformen. Mijn broer (Bart De Palma, schilder, nvdr) en ik gebruikten het idee om Bardot gestalte te geven, via zijn gezichtspunt vanop het terras. Hij kijkt voortdurend naar het plein en neemt foto’s over een periode van zeven jaren. Wij deden dat gedurende negen maanden.

Terwijl hij naar het plein, de ruimte en de mensen erin kijkt, is hij zoals alle schilders op zoek naar het punt dat de hele zaak samenbrengt. Het laatste beeld van Laure, het beeld met de koffer die de zon in de cabine van de vrachtwagen reflecteert, dat is zo’n punt. Het is het idee van ’the lightning in the bottle’ waarover Orson Welles het altijd had, de magie van cinema. Het blijvend beeld dat alle andere beelden uit de film en de montage samenbrengt.

In Karim Soumalia’s docuportret voor Canal+ spreekt u over uw samenwerking met Welles in ‘Get to Know Your Rabbit’: ‘Hoe is het mogelijk dat The Great Man een tapdansende goochelaar moest spelen in dat trieste komedietje van mij?’ Welles was een dissident, moest buiten het systeem werken. U werkt binnen het systeem, maar u hebt die zelfde dissidentie. In uw geval is het de Amerikaanse filmkritiek die u als paria behandelt. Zal de geschiedenis haar ongelijk geven?

De Palma: Dat hoop ik. De redenen waarom films overleven, zijn amper te vatten. Het is als F. Scott Fitzgerald die in de jaren ’30 naar een boekhandel ging en er geen enkele van zijn titels vond. Bestaan je films nog? Kijken mensen nog naar je films? De retrospectieve van mijn films in het Centre Pompidou toonde dat jongelui van 16, 17, 18 jaar door mijn films gefascineerd zijn. De Franse jongen die een erg goede website over mij beheert, is verdraaid 18 jaar oud! Mijn films doen ongetwijfeld iets klikken bij een jonge generatie. Die heeft ze gezien op televisie, op video, dvd. De retrospectieve was helemaal uitverkocht, met erg jonge toeschouwers.

Ik ben nooit een favoriet geweest van het establishment. Van het filmestablishment was Pauline Kael van The New Yorker de enige die vertrouwen in mij had. Ik begrijp zelf niet goed hoe ik al zo lang meedraai en nog steeds een job krijg. Zolang ik kan blijven creëren, maak ik me geen zorgen. Trouwens, dingen draaien altijd helemaal anders uit dan je verwacht. Het is altijd een avontuur, wat het uiteraard ook boeiend maakt. Uit een grote ramp komt steeds iets goeds voort. Dat maakt me optimistisch. Mission to Mars kreeg de vreselijkste kritieken. Maar toen kwam ik naar Parijs en maakte ik Femme Fatale. Heel prettig was dat.

Sommige kritieken lijken inderdaad irrationeel. Salon.com schreef over ‘Mission to Mars’: ‘It’s atrociously written, poorly shot and edited and fatally unfocused.’ Het laatste wat je kunt zeggen is dat de film slecht in beeld is gebracht.

De Palma: Weet je, ik zou die criticus dat graag eens recht in mijn gezicht zien zeggen. Het houdt absoluut geen steek.

Toch is salon.com een forum voor intelligente mensen…

De Palma: Ik heb daar zelf geen enkele verklaring voor. Behalve dan misschien dat critici nooit zullen kunnen vatten dat ik een spirituele, idealistische film maak. Ze komen binnen met een bepaalde agenda van wat het zou moeten zijn. Ze lezen het persdossier, kennen alle De Palma-citaten, maar zien dan hoegenaamd niet wat er op het scherm komt.

Mission to Mars was een poging om de kijker het soort idealisme te laten zien dat mij vervulde toen ik achttien was en naar de maan keek, me afvroeg hoe we daar ooit zouden geraken en wenste dat ik er naartoe kon gaan. Die verwondering vind je overigens bij astronauten. Ze zijn erg idealistisch, bijzonder goed getraind en hebben allemaal die flikkering in hun ogen. Ze hebben dingen gezien en ervaren die wij nooit zullen zien of beleven, en ze hebben beslist iets spiritueels over zich. Maar om een of andere reden weigeren critici dat te zien. Meer zelfs, ze zien niet wat op het scherm komt, hoewel ik toch in de eerste plaats die visuele regisseur ben.

Nu, ik maak zoiets al mijn hele leven mee. ‘Atrociously written’? Heb je al eens naar de dialogen van 2001: A Space Oddyssey geluisterd? Het is alsof iemand de verveling zelve trachtte te vatten! Saaie pieten die over saaie dingen praten, dat is het. Maar die film kreeg vanzelfsprekend ook niets dan slechte kritieken. Geloof me, er is niets nieuws onder de zon.

Denkt u niet dat het establishment zo reageert precies omdát u een visuele regisseur bent? Zuivere cinema wordt afgestraft, want het establishment hanteert een literair concept van film.

De Palma: Ja, dat is correct.

Het script wordt erg overgewaardeerd. De essentie van cinema is vertellen met beelden, niet met woorden. Hitchcock zei het al: ‘There’s too much talk in movies.’

De Palma: Ik denk dat scenaristen inderdaad heel wat problemen op een literaire manier trachten op te lossen. Dat werkt wel op papier, maar niet noodzakelijk op het scherm. En het is moeilijk om visuele ideeën over te brengen aan mensen die je film moeten financieren. Het enige wat ze doen, is de dialogen lezen. Ze zijn gewoon aan ABC-verhaaltjes, hebben allemaal het scenaristenhandboek gelezen over de problemen met het derde bedrijf of de graad van sympathie die je met het hoofdpersonage moet voelen. Het ene hopeloze cliché na het andere.

De verhaalvormen zijn allemaal opgebruikt en gerecycleerd. Als je iets anders wil uitvinden, ondervind je heel wat tegenkanting. Als je Brian De Palma heet, heb je nog een zekere reputatie en kan je risico’s nemen. Jongere regisseurs moeten schreeuwen om begrip van iemand te krijgen. Maar het blijft een cynische industrie: je bent maar zo goed als je laatste film, je geloofwaardigheid staat of valt daarmee. Het is steeds een strijd. Vooral als je in een zuiver visuele vorm handelt. Ik ben altijd bewogen door beelden in mijn films, door dat grote witte doek dat we moeten vullen met beelden die rechtstreeks met ons onderbewuste zijn verbonden.

Een van die opvallende beelden in ‘Femme Fatale’ is het extreme ‘point-of-view-shot’ dat u gebruikt wanneer Laure wakker wordt in de slaapkamer van haar dubbelgangster.

De Palma: Ik wou haar gezicht van het scherm houden tot ze haar dubbelgangster op de foto ziet. Het is belangrijk na te denken over de reden waarom of de manier waarop een personage in een specifiek shot zit. En hoe lang ze erin zit. Het kan ook nooit kwaad om het hoofdpersonage even van het scherm te halen. Een simpel voorbeeld is de manier waarop vrouwenvideo’s de jongste tien jaar worden gemaakt. Vroeger waren het kleine verhalen, met veel shots van andere mensen. Nu bestaan ze louter nog uit medium shots en close-ups van de zangeres. Niets anders. Hier is een shot van Britney Spears die aan het zingen is. Daarna is er nog een shot voor het geval dat je vergeten was hoe ze eruitziet. En kijk, hier is er nog eentje! Er wordt vrolijk van close-up naar medium en terug naar close-up gesneden. Ik denk dat ik weet wat die sterren zeggen als er wordt nagedacht over de video: ‘Weet je wat we nodig hebben om dit echt te doen werken? Nog een close-up van mij.’ Het is erg belangrijk het personage af en toe van het scherm te halen. Anders verlies je de opwinding en het mysterie.

Ook de acteursregie heeft nog weinig geheimen voor u.

De Palma: Wel, ik heb natuurlijk erg veel training gehad. Ik werk al meer dan veertig jaar met acteurs. Ik heb veel tijd gespendeerd met acteurs, in workshops, toen ik nog op school zat. Ik was heel vertrouwd met het acteerproces, heb veel ervaring en ben in staat ze goed in te schatten. Een vitale zaak bij de acteursregie is te begrijpen wat zij horen als je iets zegt. Je moet heel goed kunnen waarnemen wat er achter hun ogen omgaat als ze naar je kijken en knikken. Je moet erover waken dat ze je wel goed begrijpen, of er niets in je lichaamstaal is dat hen afschrikt. Ze hebben namelijk een moeilijke job. Ze zijn grootgebracht in een erg kille industrie, die hen voortdurend afwijst. Ze hebben allerlei afweermechanismen, en je moet ze zo ver krijgen dat ze je vertrouwen. Het is een beetje een gevecht, maar op mijn leeftijd en met mijn ervaring heb je zowat alles wel gezien.

Een van uw oude dromen is een bewerking van Alfred Bassetts klassieke SF-roman ‘The Demolished Man’. Het boek handelt over telepathie op een wijze die sterk aan Philip K. Dicks verhaal ‘The Minority Report’ doet denken. Nu is er binnenkort Spielbergs ‘Minority Report’. Maakt Bassett nog een kans?

De Palma: Al sinds de jaren ’50 denk ik over die film. Het is alsof ik hem al zoveel keren in mijn hoofd heb gemaakt dat het materiaal dat ik krijg steeds een beetje tweedehands aandoet. Zo vertrouwd voel ik er mij mee. Zelf heb ik al een paar scripts op basis van het boek geschreven. Ik heb wellicht duizenden ‘pogingen tot’ gelezen. Het is alsof ik de hele film kan dromen en zien. Ik lees dus maar en besluit: I’ve been there. Mijn gevoel is dat er niets van zal komen. Jammer, maar ik heb de film al in mijn hoofd gemaakt.

‘Het is moeilijk om visuele ideeën over te brengen aan mensen die je film moeten financieren. Het enige wat ze doen, is de dialogen lezen.’

‘Een vitale zaak bij de acteursregie is te begrijpen wat zij horen als je iets zegt.’