MARTIN SCORSESE

‘Sommige objecten zijn letterlijk van mijn muren gehaald. Ik moet toestemming hebben gegeven voor véél spullen, want ik blijf maar dingen missen in mijn huis’, aldus Martin Scorsese bij de opening van zijn overzichtstentoonstelling in Berlijn. Na een ommetje in Turijn is die nu ook op het filmfestival van Gent te zien. En het moet gezegd: met 600 setfoto’s, familiebeelden, storyboards, brieven, memorabilia en filmposters in Gent moet het een lege plek zijn, daar ten huize Scorsese. Het levert een bijzonder inzicht op in het werk van misschien wel Amerika’s grootste nog levende cineast – en dan vooral zijn gouden periode in de jaren zeventig en tachtig. Om u enigszins op gang te helpen in dat bombardement van beelden: zeven objecten waar u straks best iets langer bij blijft stilstaan.

MARTIN SCORSESE

De expo loopt van 11/10 tot 26/1 in het Caermersklooster.

Voor alle info, ook over de vertoningen van Scorsesefilms in Gent: filmfestival.be

CAT. NR. 371 (ITALIANAMERICAN, 1974)

Weet u al meteen waar Marty zijn wenkbrauwen vandaan heeft.

In 1974, een jaar na Mean Streets, haalde Martin Scorsese de camera binnen in zijn ouderlijk huis aan Elizabeth Street in Little Italy. Zijn moeder kookte haar meatball spaghetti, zijn vader zat in de sofa-voor-bijzondere-gelegenheden – let op het alleszeggende plastic rond het leer. Terwijl de pasta geserveerd wordt, vertellen Charles en Catherine Scorsese over hun vakantie in Italië, het Little Italy van voor de oorlog en de liefdesanekdotes van hun grootouders. Het verhaal van twee immigranten van de tweede generatie, afkomstig uit het Siciliaanse dorpje Polizzi Generosa, doorspekt met plaagstoten over en weer. ‘What do you want me to say? That your mother taught me how to cook?’

Het is een stukje filmografie van Scorsese dat al eens onder de mat geveegd wordt. Een documentair tussendoortje over twee oude mensen die herinneringen ophalen. Maar Italianamerican – integraal op YouTube te vinden – is meer dan dat, en niet alleen omdat Charles en Catherine goede vertellers blijken te zijn. De Italiaans-Amerikaanse geschiedenis die doorheen alle beste films van Scorsese sluimert, krijgt hier betekenis. Maar tegelijk legt de documentaire een eigen gevoeligheid van Scorsese bloot: familie. Er is iets bijzonder aan de wisselwerking tussen vader en moeder in de film, alsof Scorsese met zijn camera de essentie van wat familie is, weet te vatten.

Het is iets wat hij ook in zijn fictie weet te doen. Scorsese is nooit een regisseur van liefdesverhalen geweest. Hij is de regisseur van familiebanden, en dan vooral die tussen broers. Scorsese’s zes jaar oudere broer Frank, die voor Martin zorgde toen hij een astmatisch jongetje was, mag dan niet in Italianamerican zitten, hun band sloop wel in zowat al zijn andere films. Charlie en Johnny Boy in Mean Streets (1973); Jake en Joey LaMotta in Raging Bull (1980); Henry, Jimmy en Tommy in Goodfellas (1990); Sam en Nicky in Casino (1995):stuk voor stuk jongens en mannen die voor elkaar uitkijken als het misloopt. Familie niet als veilige thuishaven, maar als iets onontkoombaar, als een verantwoordelijkheid waar je niet aan ontsnapt. Of zoals Jake LaMotta het verwoordt in de eindscène van Raging Bull, waarin hij de Brando van On the Waterfront imiteert: ‘It was you Charlie. You was my brother. You should’ve looked out for me a little bit. You should’ve taken care of me just a little bit.’

Terzijde: Catherine Cappa Scorsese deed de eetscène uit Italianamerican nog eens losjes over in Goodfellas, waarin ze als moeder van Joe Pesci erop staat drie gangsters, mét een lijk in de koffer, om drie uur ’s nachts te eten te geven. Catherine zou in elf films van haar zoon meespelen, Charles in negen. Een familieman, we zeiden het al.

CAT. NR. 1073 (RAGING BULL, 1980)

Twee dingen die u uit deze storyboard kunt afleiden. Eén: Martin Scorsese was een minder begenadigd tekenaar dan regisseur. Twee: de nauwkeurige precisie waarmee hij de shots van zijn films al op voorhand in zijn hoofd had zitten, is ronduit indrukwekkend. Elk frame is op voorhand uitgedokterd. De hoek van de camera, de lengte van het shot, de compositie van het beeld. Scorsese is geen regisseur die pas in de montagestoel zijn film vorm geeft; hij is een architect met een nauwgezet plan in zijn hoofd.

Geen film die dat beter laat zien dan Raging Bull, Scorsese’s interpretatie van leven en carrière van Jake LaMotta. De mooiste scène is misschien wel die waarin Cathy Moriarty de kneuzingen van Robert De Niro met zachte lippen kust; de knápste scènes, waarin u ook de hand van vaste monteur Thelma Schoonmaker mag herkennen, spelen zich evenwel in de ring af. In het bijzonder dan het laatste gevecht tussen Jake LaMotta en Sugar Ray Robinson, misschien wel de fraaist gedecoupeerde scène uit Scorsese’s filmografie, waarvan u hierboven een fractie ziet. Scorsese baseerde die scène op de beelden van het echte gevecht tussen Robinson en LaMotta, maar puurde er vervolgens zijn poëtische representatie uit. Gemodelleerd op de legendarische douchescène uit Alfred Hitchcocks Psycho suggereert Scorsese alles wat er gebeurt in een snelle montage, in lichtflitsen en geluid. Geinig detail is de geluidsband: de cameraflitsen die u denkt te horen is het geluid van brekend glas, het joelende publiek is doorregen met vogelgeluiden en dierengeschreeuw, de punches zijn kapotgeslagen meloenen en tomaten. Het gevecht speelt zich helemaal in uw hoofd af, kortom.

Scorsese wordt wel eens een expressionist met een camera genoemd. Valt veel voor te zeggen. Een scène wordt zelden simpel in beeld gebracht in Scorsese’s universum. Belichting, tempo en cameravoering: ze dienen steevast om wat er zich in het beeld afspeelt te onderstrepen. De expressie van de scène: dat is waar het bij Scorsese om gaat.

CAT. NR. 947 (NEW YORK STORIES, 1989)

Ook al niet de bekendste hyperlink op Scorsese’s IMDb-pagina: New York Stories, een anthologiefilm van drie aparte verhalen over New York, geregisseerd door Scorsese, Francis Ford Coppola en Woody Allen. Om meteen al uw verwachtingen bij te stellen: New York Stories is lang niet het meesterwerk dat die drie namen doen vermoeden – voornamelijk dan omdat Coppola aardig zijn voeten had geveegd aan zijn deel. Een stuk interessanter zijn de twee overige heren op de foto, zij aan zij. De twee chroniqueurs van New York bij uitstek, maar elk op hun eigen manier. Woody Allen is de man van Manhattan, van de skylines, van de verheerlijking. Of zoals hij Manhattan (1979) laat openen: ‘Chapter one. He adored New York City. He idolized it all out of proportion. No, make that: he – he romanticized it all out of proportion. Yes. To him, no matter what the season was, this was still a town that existed in black and white and pulsated to the great tunes of George Gershwin.’ Niemand die eraan twijfelde dat dat het New York in Allens hoofd was.

Het is een volstrekt ander New York dan dat van Scorsese. Geen breed gekadreerde skylines bij Marty, geen toeristische attracties in kikkerperspectief. Als Travis Bickle in zijn taxi langs Times Square rijdt, is het nog een plek van hoeren en dealers. Scorsese’s New York is dat van de politiesirenes, de straatruzies, de toeterende taxi’s. New York lijkt een state of mind: een weerspiegeling van de gewrongenheid en onrust van zijn hoofdpersonages.

Een toerist herken je aan zijn blik: bewoners kijken naar de grond als ze door hun stad wandelen, toeristen kijken naar boven. In het New York van Scorsese lijkt de camera altijd naar beneden te kijken: de blik van de buurtbewoner. Tot hij in 1965 een eerste keer trouwde, bleef Scorsese in zijn ouderlijk huis wonen in Elizabeth Street in Little Italy, waar hij met zijn broer een kamer deelde aan de straatkant, boven de brandtrap. Het was daar dat hij zijn eerste films in zijn hoofd mapte. Hij zou nooit helemaal uit Little Italy wegraken. Het buurtgevoel bleef in zijn New York steken, of hij nu naar Hell’s Kitchen trok in Bringing Out the Dead (1999) of naar de 19e-eeuwse metropool van Gangs of New York (2002).

Grappig wel: de enige keer dat Scorsese zijn geboortestad wel romantiseerde, in het geflopte New York, New York (1977), een ode aan de klassieke Hollywoodmusical, dreef het hem tot een depressie en een zware cocaïneverslaving. De grimmige metropool: het lag hem gewoon beter.

CAT. NR. 61 MARTIN SCORSESE 45 RPM RECORD BOX 2A-2B

Toen Martin Scorsese twaalf was, opende er in Mulberry Street, om de hoek van zijn huis, een jeugdclub. Hij zou er mettertijd mee de affiche programmeren en de muziek verzorgen op de dansfeesten. ‘Je moest met Chuck Berry beginnen. Chuck Berry stak het feest altijd in gang’, aldus Scorsese.

Getuige zijn meer dan ordentelijk geordende singlescollectie hierboven – uit een tijd dat dj’s met platenbakken draaiden, en niet met zelf gebrande cd’s of usb-sticks. Als u goed kijkt, ziet u vooraan het obscure Rang Tang Ding Dong van The Cellos liggen, dat op de soundtrack van Bringing Out the Dead zou eindigen. Het was lang niet de enige keer dat hij in zijn platenbak zou graaien voor zijn films. Van de Brat Pack, de generatie filmers die in de jaren zeventig de macht grepen in Hollywood, was Scorsese de enige die dat met de soundtrack van zijn tijd deed. Francis Ford Coppola had een zwak voor opera en klassieke muziek. Brian De Palma, nooit vies van enige Hitchcockreferentie, opteerde voor Bernard Herrmann – die overigens de soundtrack van Taxi Driver (1976) schreef. George Lucas en Steven Spielberg wilden de bombast van John Williams.

Martin Scorsese was evenwel de cineast van de rock-‘n-roll in al zijn facetten – de muziek die hij van jongsaf verzamelde. Harvey Keitel ligt in Mean Streets wakker in bed op de tonen van The Ronettes’ Be My Baby. Ray Liotta leidt zijn vriendinnetje in Goodfellas langs de achterdeur van de Copacabana – met drie minuten zonder knip overigens Scorsese’s indrukwekkendste tracking shot – terwijl The Crystals’ And Then He Kissed Me opstaat. En er was zijn legendarische liefde voor The Rolling Stones, wier Gimme Shelter Scorsese in drie films gebruikte. ‘Het ging me om de toon en de stemming van de muziek. De attitude’, zei Scorsese over het belang van de Stones voor zijn films. ‘Ik bleef ernaar luisteren. En ondertussen bleef ik me filmscènes voorstellen. Hun songs hielpen mij om mijn verhalen naar film te vertalen.’

Scorsese zou flink wat muziekfilms maken. Hij regisseerde The Last Waltz (1978), over het legendarische laatste optreden van The Band. Hij draaide de clip voor Michael Jacksons Bad (1987). Hij maakte documentaires over Bob Dylan en George Harrison. Maar eerlijk: het was in zijn fictie dat hij de ware kracht van de rock-‘n-roll het best in beelden goot.

CAT. NR. 338 (THE BIG SHAVE, 1967)

Misschien verrassend, maar Scorsese had een aantal linken met België, de een al sterker dan de andere. Zoals vermeld: voor The Last Temptation of Christ (1988) modelleerde hij de lijdensweg van de Heiland eerder expliciet op De Kruisdraging van Jeroen Bosch. Een Nederlander, toegegeven, maar het schilderij hangt wel in het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Een sterkere connectie was er met de affiche van Taxi Driver, die hij liet ontwerpen door de in 2008 overleden graficus Guy Peellaert, die in die dagen geen onbekende in de VS was dankzij zijn boek Rock Dreams – ook Jack Nicholson was een bewonderaar én verzamelaar. Voor de expo in Gent schreef Scorsese neer waarom hij zo graag Peellaert voor de affiche wilde.

Maar de duidelijkste link tussen Scorsese en België dateert van een decennium eerder. ‘Thank you very much for this opportunity to apply’, schreef een 24-jarige Martin Scorsese in 1967 aan het Royal Film Archive of Belgium. Of hij alsjeblieft alsjeblieft wat bobijnen zwart-witpellicule kon krijgen voor een kortfilm, waarmee hij dan kon deelnemen aan EXPRMNTL, het festival voor de experimentele film in Knokke dat het Filmarchief organiseerde. Hij kreeg zijn filmstock en maakte er The Big Shave mee. Misschien wel de bekendste kortfilm uit de geschiedenis van de naoorlogse cinema, waarin een man voor de spiegel een iets te grondige scheerbeurt ondergaat.

Detail: Jacques Ledoux, de toenmalige conservator van het Filmarchief, stuurde Scorsese een beleefde mail terug dat zijn applicatie goedgekeurd was, maar dat hij het wel in kleur zou moeten doen, omdat Agfa-Gevaert een nieuw soort kleurenfilm wilde promoten. Het moet gezegd: bloed zag er nooit realistischer rood uit – geen man die sindsdien níét aan The Big Shave moet denken telkens hij zijn gezicht inzeept. De film nam deel in Knokke en won er de L’Age d’Or-prijs, Scorsese’s allereerste internationale erkenning.

Nu, u hoort ons niet beweren dat Martin Scorsese de start van zijn carrière aan ons land te danken had.

Maar toch.

CAT. NR. 1179 (THE LAST TEMPTATION OF CHRIST, 1988)

Bij deze het bewijs: de kruisdraging van Jezus Christus in The Last Temptation of Christ is integraal gebaseerd op Jeroen Bosch’ schilderij De kruisdraging. ‘All faces surround him squeezed into frame like painting’, schreef Scorsese in het storyboard van de film – mocht u zijn hanenpoten niet kunnen lezen. Niet dat wij Scorsese van diefstal beschuldigen: het is vooral een bewijs van zijn ruime artistieke referentiekader en zijn fascinatie met religie.

Dat laatste was geen geheim: een regisseur die volstrekt niks met het spirituele heeft, maakt geen biopic over Jezus of de veertiende dalai lama van Tibet – Kundun (1997), bedoelen we dan. Maar religie gaat veel verder in het leven en werk van Scorsese. ‘Mijn hele leven is films en religie. Niets anders’, zei hij ooit daarover. In zijn tienerjaren was hij misdienaar in Saint Patrick’s Old Cathedral aan Mulberry Street, die drie keer in zijn films zou opduiken – én in de doopscène in The Godfather, maar dit terzijde. Toen hij naar de Cardinal Hayes High School in de Bronx ging, was dat aanvankelijk zelfs om priester te worden – een droom die hij na één jaar opgaf, toen hij ondermaats bleek te presteren in Latijn. Met de jaren verdween het actieve katholicisme uit zijn leven – hij noemt zichzelf ondertussen een ‘gewezen katholiek’ – maar zeker in zijn vroege films kon hij de thematiek niet wegsteken.

Misschien wel het grootste misverstand over Scorsese is dat hij een misdaadfilmer zou zijn. Een kortzichtige interpretatie. Pakweg Goodfellas is geen rise and fall van een gangster, maar het portret van een man die probeert te leven volgens de religie van de maffia, uiteindelijk zijn gemeenschap verraadt en niet met de schuld kan leven. De onvermijdelijke prijs die een man moet betalen voor zijn zonden. Of zoals hij het in de fantastische openingszinnen van Mean Streets verwoordt: ‘You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it.’ Iets zegt ons dat de jonge Scorsese niet kon wachten om dat statement te maken.

Scorsese’s films gaan nooit over straatgevechten, boksen, misdaad of moord: het zijn verhalen over plicht, schuld, boete, verlossing, seksuele gewrongenheid en de eeuwige strijd tussen het geloof in het goede in de mens en harde realiteit van het kwade. Je krijgt de regisseur uit de kerk, maar de kerk niet uit de regisseur.

CAT. NR. 1215 (TAXI DRIVER, 1975)

Een van de fijnere petites histoires bij Taxi Driver: om zich op zijn rol als Travis Bickle voor te bereiden haalde Robert De Niro een vergunning om als taxichauffeur in New York te mogen opereren – waarna hij wekenlang in een yellow cab rondreed. Het zegt iets over het type acteur waar Scorsese het voor heeft: het soort mens dat emotioneel net iets meer investeert in zijn rol – een voorliefde die hij naar eigen zeggen heeft overgehouden aan Marlon Brando’s acteerstijl in On the Waterfront. Het werkt ook: achttien acteurs uit zijn films hielden een Oscarnominatie aan hun rol over, vijf mochten het beeldje ook gaan afhalen. Scorsese heeft het vermogen om het beste uit een acteur te halen.

Acteurs zijn ook artistieke partners in zijn films. Pakweg Raging Bull was evenveel de film van De Niro als van Scorsese – De Niro overtuigde de regisseur om een boksfilm te maken, herwerkte het script, schreef brieven aan LaMotta’s ex Vickie en bedacht mee het slot van de film, waarvoor hij enige kilo’s aankwam. Als Scorsese eenmaal een acteur had gevonden met wie hij graag werkte, liet hij hem ook niet meer los. Hij werkte acht keer met De Niro, vijf keer met Harvey Keitel en vijf keer met Leonardo DiCaprio. Weinig regisseurs die trouwer zijn aan de mensen met wie ze werken.

Het fascinerende is dat die acteur misschien wel af en toe veranderde, maar het personage dat ze speelden min of meer hetzelfde bleef. Charlie uit Mean Streets, Travis Bickle uit Taxi Driver of Howard Hughes in The Aviator: ze zijn hetzelfde soort verwrongen antihelden. Naarmate Scorsese ouder werd, is hij meer en meer verhalen gaan verfilmen. Niks mis mee, maar het heeft wel doen vergeten dat hij in zijn gouden jaren 1967-1990 – ook wel: de jaren waarin Marty een baard had – vooral portretten in beeld vatte, zonder klassieke narratieve opbouw en louterend einde. Psychologische portretten van existentiële mannen die iets van hun leven willen maken, iets meer willen bereiken om de zinloosheid ervan betekenis te geven. Better king for a night than schmuck for a lifetime. Ze slagen daar ook in, maar altijd ten koste van henzelf en hun omgeving. Ze mogen dan wereldkampioen boksen worden, ondergrondkoning van Vegas of redder van een zestienjarige prostituee, helemaal goed komen ze er nooit uit.

‘De film gaat erover dat de muren langzaam op je afkomen en je verpletteren. En tegelijk: het schuldige gevoel dat je de muren verdíént’, schreef de Amerikaanse criticus Roger Ebert over Goodfellas. Hij had het over élke film van Scorsese kunnen hebben.

Zal wel iets met zijn katholieke jeugd te maken hebben, gokken wij dan.

DOOR GEERT ZAGERS