Michel Ciment

‘De Kleermaker van Panama’. John Le Carré, Veen Uitgeversgroep, 378 blz., 450 fr. Wij schenken 15 exemplaren weg. Stuur een briefkaart naar: Focus Knack, Raketstraat 50 bus 2, 1130 Brussel.

Verschillende boeken van u zijn verfilmd, maar het is de eerste keer dat u zelf een scenario schrijft naar een van uw eigen verhalen?

John Le Carré: Dat is niet helemaal juist. Een tiental jaren geleden schreef ik al een adaptatie voor A Murder of Quality, geregisseerd door Gavin Millar met Denholm Elliott, Joss Ackland en Glenda Jackson. Voor The Tailor of Panama had de productieleiding een eerste zeer professionele scenariotekst van Andrew Davies, maar behalve Tony Scott, die op een bepaald moment bij het project betrokken was, zag geen andere regisseur er iets in. Niet zonder redenen overigens. Je kan dan best iets totaal anders proberen. Dat deed ik ook, zonder contract en zonder al prijs te geven wat ik in mijn hoofd had. Toen John Boorman het project overnam, heeft hij mijn scenario gelezen, zag er kwaliteiten in _ vooral de energie die ervan uitging sprak hem aan. Omdat niet alles hem beviel, besliste hij om er zelf nog wat aan te werken. Ik mocht John, wist dat we konden opschieten, dat onze ego’s niet zouden botsen. Ik wilde hem graag helpen. Algauw voelde ik dat er iets magisch aan het borrelen was. Niet in het minst door de casting van Geoffrey Rush, een karakteracteur in de stijl van Alec Guinness, en Pierce Brosnan, een intuïtieve en instinctieve acteur die toch een stevige vorming kreeg. Ik voelde van bij het begin dat die samenwerking vruchtbaar zou worden en wilde daarom heel graag deel uitmaken van dat avontuur. Ik besefte ook, terugdenkend aan het leven van Graham Greene, dat het schrijven voor film tussen twee romans door eigenlijk vakantie is, groepswerk waar je vrienden aan overhoudt. Platte rust, als je het vergelijkt met het schrijven op je eentje, waar je alles zelf moet doen: het decor neerzetten, personages bedenken, ze aankleden, een stem geven.

Ik moet zeggen dat ik me vaak bedrogen voelde door sommige bewerkingen van mijn romans, zoals die van The Little Drummer Girl. Daar zat echt materiaal in voor een goede film. Door coproducent en coscenarist te spelen, bescherm je jezelf tegen flauwe afkooksels. Zo is mijn vroegere negatieve houding een positieve en creatieve ingesteldheid geworden op het moment dat John Boorman erbij kwam. Er is zelfs een fysieke gelijkenis tussen ons, ik ontdekte dat mensen die op elkaar lijken de neiging hebben zeer goed samen te werken. Vanaf het begin had ik enorm veel respect voor Boorman.

Een filmbewerking maken van een roman is als hem een tweede keer schrijven. Zoals een schilder die een tweede schilderij over het eerste schildert. Of de theaterauteur die zijn stuk verandert, naargelang de reacties van het publiek. Welke veranderingen bracht u aan?

Le Carré: Er zijn altijd voorvallen in een boek waarover je praat zonder dat ze beschreven worden, maar in een film moeten die soms getoond worden: bijvoorbeeld de reis van Mickie Abraxas (gespeeld door Brendan Gleeson) naar het stadje waar het vuurwerk plaatsvindt, opdat hij kan sterven. Zo hebben we ook scènes ingelast uit Londen en vooral Washington, met een satire à la Dr.Strangelove (Kubrick Stanley; 1964). In het oorspronkelijke draaiboek begon de film, net als het boek, in Panama en zag je het personage Osnard pas na zes à zeven minuten. Toen ik de rushes zag, nog tijdens het draaien dus, zei ik tegen Boorman dat Geoffrey fantastisch was, maar dat Brosnan de film droeg: het verhaal moest beginnen bij Brosnan die instructies krijgt in Londen om zijn prooi te gaan zoeken in Panama. En hij moest eindigen met zijn vlucht, want het is met de slechterik dat het publiek de sterkste band heeft. Zo voldeden we ook aan de externe eis dat James Bond het verhaal opent en afsluit. Op het moment dat Boorman dit idee aanvaardde, kwam de film echt van de grond. Het is als een sprookje: er was eens een slechte spion in Londen die naar Panama werd gestuurd om een man te zoeken die in zijn fantasie leeft.

Regisseur-scenarist Joseph Mankiewicz vertelde me ooit dat romandialogen niet dezelfde kunnen zijn als die van een toneelstuk of een film.

Le Carré: Hij heeft volledig gelijk. Zo reduceerde Boorman hele paragrafen dialoog uit het boek tot een strikt minimum. Ik begrijp de functie van de dialoog in de film nu veel beter, maar Boorman weet er nog veel meer van, hij vond altijd net die zinswending die we zochten. Schitterende literaire dialogen passen niet in een film, omdat niemand zo spreekt in de realiteit.

Uw boeken werden tot het einde van de jaren ’80 gevoed door de Koude Oorlog en de tegenstelling tussen de Amerikanen en de Russen. Hoe ziet u uw werk sinds de instorting van het sovjetimperium?

Le Carré: Ik voelde mijn interesse voor de Koude Oorlog systematisch afnemen: met het einde van de confrontatie tussen de twee monolithische blokken was ik eindelijk vrij om ergens anders naartoe te gaan. Ik hing trouwens niet helemaal vast aan de Koude Oorlog. Ik had al een boek geschreven over het conflict tussen Israëli’s en Palestijnen ( The Little Drummer Girl) en over wapenhandel in Centraal-Amerika ( The Night Manager). Meer nog, ik geloof dat zelfs binnen het kader van de Koude Oorlog, mijn boeken ook wel de Zeitgeist van elke periode weergaven. Die oorlog was niet statisch, de sfeer was veranderlijk, van Stalin naar Chroesjtsjov, van Brezjnev naar Gorbatsjov. Elke Koude-Oorlogroman weerspiegelde hoe de mensen in die periode dachten. In ieder geval, toen de Koude Oorlog echt voorbij was, besefte ik dat ik een veel interessanter set kaarten in handen had; uiteraard moest ik ook een overgangsperiode door, ik vreesde mijn lezerspubliek te verliezen. Overduidelijk een crisis in zelfvertrouwen, gelukkig maar tijdelijk. Ik ben veel meer tevreden met de romans die ik sindsdien schreef, zonder daarbij te beweren dat die stuk voor stuk goed zijn. Soms moet je mindere boeken schrijven om tot iets beters te komen.

Het personage van Pendel kan zo uit een van je eerste boeken komen, dat van Osnard niet.

Le Carré: Zeker. Osnard behoort tot een postideologisch tijdperk: gulzig, amoreel en onscrupuleus, een smeerlap uit de Thatcher-Reaganperiode, opgegroeid in een materialistisch ideaal dat het ‘liefdesverhaal’ van die twee belichaamt. Bij hun confrontatie aan het eind van de film denkt Osnard dat de hele wereld is zoals hij en vraagt hij Pendel om hem te volgen. Maar Pendel antwoordt door te vertellen over zijn huis en haard en de fouten die hij maakte. Ik hou van die twee botsende wereldbeelden, naar mijn gevoel één van de sterke punten van de film. Langs een kant een jood die veel heeft geleden, zichzelf heruitvond in Panama en die om te overleven aan anderen zegt wat zij willen horen. Hij entertaint de mensen omdat hij bang is, omdat hij conflicten wil vermijden, hij omzeilt de obstakels en leeft zodoende in zijn fantasie. Aan de andere kant hebben we een man zonder enige verbeelding, alleen geïnteresseerd in zichzelf, zonder enige vrees voor de buitenwereld, een varken. Het gaat om gevoeligheid tegen materialisme, droom tegen realiteit. Het idee om ze samen te laten dansen is heel mooi; het zet zich verder in de scène in het water waar Osnard bijna Louise verleidt. In beide gevallen maakt de camera ook een cirkelende beweging.

In uw dankwoord op het einde van het boek brengt u hulde aan Graham Greene.

Le Carré: Voor mij blijft The Quiet American de mooiste roman van Greene. Ik ben er wild van. Net als zijn personages had Greene een band met God en ligt daar de zin van het bestaan. Volgens hem zijn we hier op de aarde om verzoening te vinden met Hem. Spijtig voor mij, misschien, maar ik bezit zelf dat goddelijk instinct niet. Het is mogelijk dat velen mijn werk daarom minder pessimistisch vinden. Mijn Greeneliefde bekoelde pas toen hij de goddelijkheid liet verschijnen op het einde van z’n roman.

Bent u een cinefiel en in welk opzicht heeft de structuur van film uw schrijverij beïnvloed?

Le Carré: Ik denk dat de verteltechniek van film me wel heeft getekend. Net als Graham Greene trouwens. In Our Man In Havanna laat hij een spion rekruteren op de derde pagina, terwijl ik daar evengoed honderd bladzijden zou kunnen over doen. Niettemin, wat we wel gemeen hebben, is een filmische manier van schrijven. Maar dat is ook waar voor Dickens en Balzac en zij leefden nog voor de uitvinding van de cinema! Balzac begint Le Curé de Tours met een beschrijving van de kamer van de pastoor, met zijn afgedragen kamerjas en zijn pantoffels. Net een camerabeweging die de ruimte afzoekt naar voorwerpen die het personage karakteriseren: het geopende missaal naast het bed, het koffiekopje dat het dienstmeisje vergat af te ruimen, enzovoort. Net hetzelfde verhaal bij Dickens die Scrooge erg levendig beschrijft. Bepaalde schrijvers bezitten de kunst om mensen of situaties zo te visualiseren dat ze echt tot leven komen op het blad.

Hebt u voor de ‘The Tailor of Panama’ veel research gedaan?

Le Carré: Ik ben vier of vijf keer naar Panama gereisd. Ik hou ervan om zo te reizen: ik ga twee weken naar een plek, dan keer ik terug naar Cornwall waar ik schrijf. Eens ik Pendel in mijn kop had, keerde ik terug om naaiateliers te bekijken, een immobiliënkantoor te bezoeken, even aan te kloppen bij de vooraanstaande families van het lokale establishment. Ik probeer altijd zoveel mogelijk het leven van mijn personages te leven.

U hebt de film geactualiseerd?

Le Carré: De handeling van het boek speelde voor het jaar 2000 en er werd verwezen naar 31 december, toen het Kanaal in Panamese handen zou overgaan, wat ook de historische waarheid is. Maar wegens economische moeilijkheden ging de film pas in productie na het begin van het millennium. Dat stoorde John helemaal niet, hij had zich algauw aangepast. Ik bestierf het daarentegen. We konden dus niet anders dan aanvaarden dat de Panamese regering het kanaal had teruggewonnen. We vroegen ons af wat ze ermee gingen doen. De Amerikanen waren vertrokken, maar hadden volgens het verdrag het recht terug te komen.

Het boek is geschreven in het tijdperk van John Major, maar de aanhankelijkheid van de Britten tegenover de Amerikanen is niet veranderd met de komst van Tony Blair.

Le Carré: En dat schokt me dus diep. Ik denk dat het enige doel van de Amerikanen is: zichzelf te beschermen. Ik ben een overtuigd Europeaan en zoals vele anderen ben ik bezorgd over de planetaire invasie van de Amerikaanse cultuur.

Misschien stoorde dit kritische aspect de bazen van Columbia Pictures, die nochtans het scenario hadden moeten lezen.

Le Carré: Daar is iets van aan, maar wat ook meespeelt, zoals William Goldman het zo mooi verwoordde, is dat in de filmindustrie niemand ooit iets weet. Wat de Hollywoodmensen ook verschrikkelijk vinden, is de grote hoeveelheid intellect dat er onder het publiek schuilt. Ze weten niet wat ze daarmee moeten aanvangen, ze zijn er te dom voor. Het gaat hun petje te boven dat een film als Shakespeare in Love honderd miljoen dollar kan binnenrijven. Dat zoveel toeschouwers zich kunnen interesseren voor de wereld van het theater in de tijd van Shakespeare! Hetzelfde maak je mee met de populaire literatuur. Het publiek, of het nu uit Detroit of Brussel komt, is veel meer in staat van een kwaliteitsfilm te genieten dan de industrie meent.

U had ook een project met Stanley Kubrick?

Le Carré: Ja, Eyes Wide Shut! Hij belde me op om te vragen of ik Arthur Schnitzler kende en zijn boek Traumnovelle. Na mijn dubbel positief antwoord stelde hij me voor om het te herlezen en er met hem over te komen praten, hij wilde er een eigentijdse vertelling van maken. Ik ben hem dan gaan opzoeken in zijn huis in Chidwickbury. We wandelden in zijn tuin, op de voet gevolgd door twee grote honden, terwijl Kubrick me op een samenzweerderig toontje vroeg hoe hij dit verhaal zou kunnen bewerken. Ik vertelde hem over het erotische gehalte van het verhaal en de remmingen die deel uitmaakten van de erotiek. Ik dacht onmiddellijk aan Avignon, de ommuurde stad, met een groot aantal leden van de clerus en een orgie waar iedereen zich zeer waardig gedroeg. Dan zei Stanley: ‘ik denk dat we de film in Londen gaan draaien.’ Ik antwoordde hem dat we niet konden samenwerken omdat hij te slim was, dat hij exact wist wat hij wilde en vereiste dat ik schreef zoals hij het verlangde. Op dat moment onthulde hij me dat hij A Perfect Spy had willen bewerken. Ik moest toegeven dat ik daar nooit iets van had gehoord. Het enige contact dat ik daarover had, was met een privé-bedrijf gevestigd in Zwitserland. ‘Dat was ik’, antwoordde hij. ‘Dat is nu eenmaal mijn manier van werken.’