‘Lichtenstein reproduceren is als een vis opnieuw in het water gooien’, zei een collega over hem. Zelf bootste de pionier van de popart alles na, van stripplaatjes tot moderne kunst. De manier waarop hij dat deed, was uniek, zo blijkt ten overvloede uit de uitstekende retrospectieve in Tate Modern. ‘Mijn stippen zijn het tegenovergestelde van verwaand.’
De doeken zijn bezaaid met ronde stippen. Nu eens rode, dan weer blauwe of zwarte. Nu eens grote, dan weer kleine. Dicht op elkaar, of wijder uiteen. Maar altijd regelmatig. In de grote Naakten (1994-1997) uit zijn laatste levensjaren kleuren ze zwart, vlokken ze uit over het beeld, en werpen ze sluiers van licht en schaduw. Over meisjes met een bal op het strand. Over een blondje, verzonken in haar eigen spiegelbeeld. Over een wulps, bedlegerig naakt. Eindelijk hebben de stippen zich losgemaakt uit het keurslijf waarin Roy Lichtenstein (1923-1997) ze drie decennia lang heeft opgesloten. Ze waren toen meid voor alle werk. Ze konden dienen als achtergrond, als reflecterend of contrasterend vlak, maar ook als huid, lucht of water. Ze vormen altijd zachte en doordringbare zones. Naarmate ze meer plaats op het schilderij innemen, gaan ze ook vibreren, soms intens, zoals in de Landschappen en Zeegezichten.
De rol van de stippen was al bekend, hun belang misschien onderbelicht. De reizende retrospectieve, nu aanbeland in Tate Modern, doet er opnieuw naar kijken. Een essay in de catalogus heet On the Dot. Een dot is een printpuntje. Vanaf 1850 gebruikten de drukkers zwarte dots van verschillende grootte, dicht of minder dicht op elkaar, om grijze tonen en halftonen te suggereren. Dat is ook het effect van de zwarte dots op Lichtensteins Spiegels, (1969-1972) en Tafelementen (1971-1976). Alleen zijn ze niet gedrukt maar geschilderd: in olieverf aangebracht op het doek, doorheen een geperforeerde metaalfolieplaat.
Drukker Benjamin Day vond in 1879 een goedkoop procedé om speciale effecten te bereiken met gekleurde dots. Door het spatiëren of overlappen van de puntjes kon hij schakeringen, schaduwen en complementaire kleuren produceren op basis van slechts drie basisdrukkleuren – cyaan, magenta en geel. Het procedé werd genoemd naar de uitvinder, maar beroemd werden de benday dots pas door Lichtenstein. In 1960 of daaromtrent trof hij ze aan in oude stripbladen, waaruit hij plaatjes koos om tot schilderijen te verwerken. Hun speciale eigenschappen waren hem van geen enkel nut, omdat hij nu eenmaal niet drukte, maar hij kwam op het idee om de onooglijke printpuntjes op te blazen en er zijn eigenzinnige ding mee te doen.
BIJ LICHTENSTEIN OP BEZOEK
Ook ons hielden de benday dots al lang in de ban. In de lente van 1995 meldden we ons dan aan in het atelier van de kunstenaar in Greenwich Village, dorp in Manhattan. Het alibi was Lichtensteins grote retrospectieve in mei van dat jaar bij Bozar, Brussel. Het eigenlijke doel was de ontraadseling van de dots. Zacht, beminnelijk en bescheiden als zijn roep gaf Roy Lichtenstein zijn bedoeling met het procedé gewillig prijs.
Hij zei: ‘Ik hou ervan omdat het zegt: het is niet echt een schilderij, het is eigenlijk een reproductie, en het heeft geen bijzondere waarde… Ik hou van het overbrengen van dat soort versimpelingen: elk werk, wat het ook is, wordt tegenstrijdiger naarmate meer mensen denken dat het echt kunst is. En dit blijft zeggen: het is heus niet van enig belang. Het is het tegenovergestelde van grandioos zijn, of verwaand of iets dergelijks. En bovendien, we leven in het tijdperk van de reproductie. Waar informatie wordt overgebracht met pixels, kleine stippen, on-off, one and zero. Dat soort relaties heeft het. En dan natuurlijk hou ik ervan omdat het een goede textuur in het schilderij is. Het is een textuur die niemand anders gedaan heeft.’
De puzzelstukken vielen in elkaar. De benday dots waren Lichtensteins paard van Troje, waarmee hij de vesting van de hoge kunst binnendrong en haar ontdeed van pretentieuze aanspraken. Het procedé was voor hem het embleem van de reproductie en het instrument om, vanaf 1960 tot aan zijn dood, kunst te maken volgens het kubistische idee van de tweedimensionaliteit: de versterking van het platte vlak in plaats van de afbeelding van iets met de illusie van drie dimensies. Had hij een eureka-ervaring toen hij het procedé op punt stelde? ‘Ja. Mensen blijven zich afvragen waarom ik altijd hetzelfde ding gebruik. Ik gebruikte ook diagonalen, maar dat werkt op dezelfde manier: wat ook het perspectief is, ze brengen je altijd terug naar het vlak. Ook zijn ze een boeiend, zij het mechanisch patroon. (…) Het egaliseert de ruimte, weet je, het blijft gewoon op de oppervlakte zitten.’
Voor de andere componenten van zijn schilderijen volgde hij dezelfde gedachtegang. De harde, niet-gemoduleerde kleuren (rood, geel, blauw en groen, plat uitgestreken), de egale, zwarte omlijning van alle omtrekken: ze verwijzen naar een tweedimensionaal model. Letterlijk, in Lichtensteins geval: reproducties van stripplaatjes en reclamebeelden, daarna herscheppingen van reproducties van klassiek moderne kunst, en ook geschilderde Ateliers van de kunstenaar (1973-1974),met aan de muren reproducties van zijn eigen remakes van reproducties van klassiek moderne kunst. In theorie een overdaad aan ironie, en een gebrek aan inventie; in het echt – vandaag aan de wanden van Tate Modern – even luchthartige als pure schilderkunst, warm en koel, spiritueel en minimalistisch, met een heerlijk klare lijn. Dat wist Lichtenstein zelf ook wel. ‘Ik probeer dingen emblematisch te maken of erg memorabel, weet je, scherp omschreven.’ Of, even kort: ‘Ik probeer een opwindend visueel ding te maken. Dat is wat Matisse ook probeerde. Of Picasso.’
PAUKENSLAGEN
Roy Lichtenstein werd niet in de galerij der grote kunst opgenomen omdat hij reproducties van Matisse, Picasso, Mondriaan of Léger bewerkte. Had hij zich zijn hele leven daartoe beperkt, dan was hij nobel en minder bekend gebleven. Zelfs toen zijn broodje al lang gebakken was, vreesde hij soms te ‘huisbakken’ te worden bevonden. Dat een zachtaardig man als hij – die van een geregeld leven hield, elke dag zes uur in het atelier doorbracht en tot in 1964 aan de kost kwam als leraar – aanvankelijk door de kerk van de kunst als een beeldenstormer werd aangezien, maakte hem echter berucht, eerste stadium van de beroemdheid. Geheel in de lijn van de geschiedenis van de moderne kunst, die vooruitging met paukenslagen, telkens harder dan de voorgaande. De slag die Lichtenstein in 1962 toebracht, kwam aan. Hij had het ergste aangedurfd, hij had plaatjes uit ordinaire comic books gekopieerd en als kunst tentoongesteld en verkocht.
De kerk van de Amerikaanse kunst beleefde eind jaren vijftig de nadagen van het abstracte expressionisme, de richting waarmee New York de artistieke hegemonie van Europa had overgenomen. Schilderijen van Jackson Pollock, Willem de Kooning en anderen hadden een stijlstandaard gevestigd: alle macht aan de persoonlijke introspectie van de kunstenaar, picturale kracht en spontane borstelstreek, bloedige ernst ook. Maar zelfs de meest vitale kunstrichting ontsnapt niet aan de wetten van de levenscyclus. Eer ze er zelf erg in heeft, verliest ze frisheid en overtuigingskracht. Ze werkt verlammend op een nieuwe generatie, die haar als achterhaald beschouwt, niet in tune met de maatschappij.
De jeugd trok ten strijde onder de banieren van happening, environment en performance, fluxus en popart. De principes van popart stonden lijnrecht tegenover die van het zieltogende abstracte expressionisme: alle macht aan de onpersoonlijke stijl, de blik gericht op de consumptiemaatschappij, picturale versimpeling en mechanisch ogende borstelstreek, humor ook. In een reeks Borstelstreken maakte Lichtenstein zich vrolijk over de aanbidding van de persoonlijke hand van de kunstenaar in het abstracte expressionisme.
Het waarheidsgehalte van de pioniersverhalen uit de kiemingstijd van de popart is soms minder dan hun vermakelijkheidswaarde, maar het klimaat destijds treffen ze wonderwel. Allan Kaprow, koning van de happening, vertelde dat hij bij een familiebezoek aan de Lichtensteins een discussie had over kleuren, waarbij Roy hoog opgaf over Cézanne. Het gesprek werd onderbroken door de aankomst van de twee zoons Lichtenstein, die de met comics bedrukte papiertjes van hun Bazooka Double Bubble Gum lieten zien. ‘Dat soort kleuren moet je gebruiken!’ zei Kaprow, waarna zijn vriend hem meetroonde naar zijn atelier. Bij de opgetaste abstracte schilderijen – zijn jeugdzonden met middeleeuwse motieven, met cowboys en indianen, waren dieper weggeborgen – was er eentje waarop Donald Duck voorkwam. Kaprow moedigde Lichtenstein aan om aan de abstractie te verzaken en door te gaan met comics in Bazooka-kleuren.
SECRET HEARTS
Look Mickey (1961) werd het eerste van een hele reeks olieverfschilderijen naar bestaande plaatjes, gelicht uit diverse stripmagazines. Hij voerde vertrouwde kinderhelden op als Mickey Mouse, Donald Duck en Popeye, en gaandeweg ook heroïsche figuren uit strips voor volwassenen – stoere mannen-in-oorlog en hun krachtige vuurwapens uit de All-American Men of War-comics, mooie vrouwen en hun sentimentele vraagstukken uit Girl’s Romances en Secret Hearts. Zijn succesrecept: plaatje inclusief tekstballon kiezen, uitvergroten, aansnijden en opnieuw kadreren, aftekenen – vanaf 1964 op doek projecteren – en schilderen. Zo werden het iconen. Lichtenstein duldde des te makkelijker de kritiek dat het antikunst was, omdat hij donders goed wist wat hij deed. Niet de gewichtigheid van het onderwerp telt, maar de manier waarop. Waarom was Picasso anders tot kubistische hoogstandjes gekomen met het schilderen van gitaren, sauskommen en krantenknipsels?
In de aanloop naar Lichtensteins eerste solotentoonstelling met de comicschilderijen – 1962, in de galerie van Leo Castelli – kreeg Andy Warhol lucht van wat zijn vijf jaar oudere collega in het schild voerde. Hij schrok en voelde zich gefrustreerd. Tot dan toe had hij gedacht dat hij de enige was die schilderijen maakte van afzonderlijke stripplaatjes met tekstballonnetjes. Prompt had hij spijt dat hij zijn versies van Popeye, Nancy en detective Dick Tracy hier en daar al eens getoond had, in april 1961 nog, in de etalage van warenhuis Bonwit Teller – waar Lichtenstein ze wel eens gezien kon hebben. Prompt staakte Warhol het werken met strips, en begon hij van Campbell’s-soepblikken pijnlijk nauwkeurige imitaties te maken, in de vorm van geschilderde objecten.
Lichtenstein hield de comics vol tot in 1966. Hij dankte er zijn rijkdom aan, gaf zijn baantje als leraar op en verwierf een roem die tot vandaag aanhoudt. De twee zalen in Tate Modern met Vroege pop (1961-1963) en met Oorlog en romance (1965-1971) bieden directe sensaties die het publiek in verrukking brengen. Ze moeten zijn andere werk, verspreid over niet minder dan elf zalen, op sleeptouw nemen. Zo is het altijd gegaan, niet helemaal terecht. Tenslotte probeerde de kunstenaar alles wat hij aanraakte tot ‘een opwindend visueel ding’ te maken, en volgde hij dezelfde basisprincipes als in zijn cartoonstijl.
DE KLARE LIJN
De laatste zaal, met Landschappen in de Chinese stijl (1996-1997) plaatst de kunstenaar in de brede context waar hij thuishoort: in de klassieke traditie van de klare lijn. Die werd al gekoesterd in de rolschilderingen van de kunstenaars in de Songdynastie (960-1279) waaraan Lichtenstein zich voor zijn allerlaatste schilderijen warmde. Hij liet er zijn laatste benday dots in hele zwermen in los. Vroeger in zijn leven had hij al de Japanse prentkunst, Hokusai in het bijzonder, leren kennen, en uiteraard moderne reuzen als Matisse en Picasso. Dat volk voelt elkaar blindelings aan. Zo was het geen toeval dat Lichtenstein op zijn weg ook het werk van Hergé tegenkwam. Hij deed er zelfs iets mee. Voor de roman Tintin in the New World (1993) van Frederic Tuten ontwierp hij de cover: Kuifje is verdiept in zijn krant, in een Lichtenstein-interieur met zijn reproductie van De dans van Matisse aan de muur. Hergé had werk van Lichtenstein in zijn verzameling, en van Andy Warhol, door wie de striplegende werd geportretteerd.
Geen kunststroming na de jaren zestig die om popart heen kon. En omheen pop als brede cultuurbeweging al helemaal niet. De invloed van Roy Lichtenstein in de kunst bleek anders erg spaarzaam. Zijn generatiegenoot, de Britse popkunstenaar Richard Hamilton voorspelde al waarom: ‘Lichtenstein reproduceren, is als een vis opnieuw in het water gooien.’ In Christchurch, Nieuw-Zeeland leeft evenwel de anonieme kunstenaar ATom1746, die zijn doeken ijverig met benday dots in de stijl van Lichtenstein bezaait. Hij haalt de beste resultaten, zo meldt hij, als hij ze in zeefdruk op doek aanbrengt. Maar dat was een techniek van Andy Warhol.
LICHTENSTEIN: A RETROSPECTIVE
Tot 27/5, Tate Modern, Londen
DOOR JAN BRAET
Roy Lichtenstein ‘IK HOU VAN DIE DOTS OMDAT HET ZEGT: HET IS NIET ECHT EEN SCHILDERIJ EN HET HEEFT GEEN BIJZONDERE WAARDE.’
Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier
