De fusie tussen Steven Spielberg en Stanley Kubrick levert een fascinerende hybride op, een titanengevecht tussen een sentimentele humanist en een kille misantroop. Door Patrick Duynslaegher

In de wereld van A.I. (afkorting van ‘Artificial Intelligence’) zijn de VS dankzij een strenge geboortecontrole nog altijd een rijke natie, maar de mens lijkt beroofd van alles wat hem menselijk maakt; de nauwelijks van ons te onderscheiden robots (zogeheten mecha’s) zijn de enigen op aarde die kunnen voelen, liefhebben en het goede nastreven. Terwijl de mens niets beters te doen heeft dan te vernietigen wat hij geschapen heeft.

Voor een film geschreven en geregisseerd door Steven Spielberg biedt A.I. een wel bijzonder nihilistische toekomstvisie. Opgevat als een eerbetoon aan de in 1999 overleden Stanley Kubrick _ die achttien jaar lang het project koesterde, geïnspireerd op een kortverhaal van Brian Aldiss _ en in visuele design in grote mate gemodelleerd naar schetsen die Kubrick bestelde bij de striptekenaar Chris Baker, wordt A.I. voortdurend overschaduwd door het spook van de maker van 2001: A Space Odyssey.

Het huwelijk tussen deze twee titanen _ de sentimentele populist en de hooghartige misantroop _ heeft in ieder geval een betoverend monster gebaard: als geheel mismaakt, maar in onderdelen eindeloos fascinerend. Een film die zwalpt tussen het sublieme (de hartverscheurende pathos van het oedipaal melodrama) en het potsierlijke (de Disney-achtige visie op buitenaards leven), een film die voortdurend dreigt te ontsporen, maar ondanks alle problemen en contradicties blijft verbazen, troosten en verontrusten.

‘ His love is real. But he is not‘: de oorspronkelijke reclameslogan vat mooi de essentie van deze fabel, zowel de emoties als de motor van de plot. De elfjarige David, een bedrieglijk menselijk ogende kinderrobot (een perfect gecaste Haley Joel Osment) is geprogrammeerd om zijn adoptiemoeder (Frances O’Connor) eeuwig lief te hebben. Wanneer hij door zijn ouders aan de kant wordt gezet (als gevolg van intriges van de uit zijn cryogene slaap ontwaakte jaloerse echte zoon), begint hij zijn zoektocht naar de Blauwe Fee, overtuigd dat zij hem in een echt joch kan omtoveren, zodat hij de liefde van zijn verloren moeder kan terugwinnen.

Proberen uit te maken wat nu precies typisch Kubrick of typisch Spielberg is in deze SF-versie van de Pinocchio-fabel, is een verleidelijk spelletje waar ook wij niet kunnen aan weerstaan. Het wemelt van de thema’s die Spielberg al meer dan dertig jaar aan het verkennen is: de dreiging van een monsterachtig kwaad (dat zowel kan zijn geïncarneerd in een reuzenhaai als in allerhande nazigebroed); de zoektocht naar vermiste moeders en het leed van verstoten kinderen; de oerbehoefte aan hechte gezinsbanden (meest realistisch behandeld in The Sugarland Express); de queeste naar een thuis, vaak om aan vervolging te ontsnappen (de rode draad die zelfs E.T. met Schindler’s List verbindt). En natuurlijk het Pinocchio-motief dat ook al een belangrijke rol speelde in de enige film _ naast A.I. _ waarvan Spielberg ook zelf het script schreef: Close Encounters of the Third Kind. Daarin proberen wetenschappers met de aliens contact te krijgen door When You Wish Upon a Star (het liedje uit de Disney-tekenfilmversie van Pinocchio) achterstevoren te spelen. In A.I. drukt de klassieker van Collodi zijn stempel op de belangrijkste verhalende elementen, plaatsen en personages: met William Hurt, de professor van Cybertronics Manufacturing die David creëerde naar het evenbeeld van zijn zoon als een verblinde Geppetto; met de reddende Teddybeer-minirobot als de Jiminy Cricket-figuur; met de door seks bezeten neonstad Rouge City als een ‘X-rated’-variatie van Pleasure Island.

Je kunt uit de grabbelton evenzovele thema’s en motieven te voorschijn toveren die aansluiten op het werk van de regisseur van Eyes Wide Shut, maar wat A.I. écht Kubrickiaans maakt, is de structuur. Kubrick splitst zijn films vaak in hoofdstukken op. Zo vallen Barry Lyndon en Full Metal Jacket duidelijk in twee delen uiteen; 2001 is symfonisch opgebouwd in een aantal bewegingen die ons voortdurend in een andere wereld doen tuimelen (van de oertijd naar het jaar 2001 en voorbij het oneindige).

Ook A.I. heeft zo’n radicale opbouw, die totaal haaks staat op alles wat Spielberg tot hiertoe maakte. Na de huiselijke scènes waarin vertrouwde intimistische situaties een akelige ondertoon krijgen, wordt het robotkind door zijn moeder achtergelaten in een woud en begint de grimmige odyssee én existentiële crisis van de jongen. David en zijn nieuwe beschermer Gigolo Joe (Jude Law), een robot die louter geprogrammeerd is om vrouwen genot te verschaffen, moeten vechten om te overleven in een chaotische wereld die robots haat. Er volgt nog een derde bedrijf, gesitueerd in een verre toekomst en gefilmd in weer een andere stijl: zwevend tussen bombastische mystiek, sentimentele hysterie en benevolente buitenaardse voorzienigheid.

Wat A.I. zo intrigerend maakt, zijn minder de thematische aspecten van de Spielberg/Kubrick-mix dan wel te zien hoe Spielberg worstelt om zijn eigen manier van filmen _ die natuurlijk ook zijn manier van voelen en denken is _ in de dominante Kubrickiaanse vormentaal te persen.

De conceptuele structuur waar Spielberg mee opgezadeld zit, wurgt meermaals zijn humane sprookjesachtige stijl, die niet streng, koel en afstandelijk is, maar vloeiend narratief en afgestemd op de meest simpele en efficiënte emotionele identificatie. A.I. is geregisseerd zoals je van Spielberg in betere doen verwacht (laten we niet vergeten dat de regisseur van Jaws, Schindler’s List en Saving Private Ryan ook prullen maakte als Hook, Always en de twee Jurassic Park-films en zijn ‘volwassen’ uitstapjes miskleunen afleverden als The Color Purple, Empire of the Sun en Amistad).

A.I. is gemaakt met panache, een feilloos gevoel voor ritme en tempo en een geoefend oog voor het krachtige beeld. Vooral de onderwatersequenties leveren duizelingwekkende beelden op: van het zwembad-incident dat Davids verdrijving uit het aards paradijs veroorzaakt tot zijn wanhopige duik in een verzopen New York nadat hij ontdekt dat hij allesbehalve uniek is. De Kubrick-citaten zijn niet meer dan dat: oppervlakkige verwijzingen naar de metafysische slotscènes van 2001: A Space Odyssey, naar het labyrintmotief uit The Shining, naar het stukslaan van de mannequins uit Killer’s Kiss. Dat Spielberg zich de Kubrick-stijl eigen zou maken, is onzin. Je hoeft maar naar de Flesh Fair-sequenties te kijken, waarin de robots gefolterd en vernietigd worden voor de ogen van een juichende menigte. Deze futuristische gladiatorenpret lijkt meer op Mad Max dan op A Clockwork Orange en is in beeld gezet met een nonchalante energie, zeker niet met de manische precisie die Kubrick kenmerkt. De overscoring van John Williams is schitterend in zijn genre, maar is in essentie anti-Kubrick. De regisseur van Barry Lyndon gebruikte bij voorkeur klassieke stukken, die hij als sterke blokken in zijn film beitelt, geen alomtegenwoordige geluidswand die over hele scènes wordt uitgesmeerd. Wat ook ontbreekt, is Kubricks ijzingwekkende doelgerichtheid in camerastandpunt, beeldkader, licht, decor en montage.

Kubricks cerebrale mise-en-scène, die altijd strenge geometrische patronen volgt, dwingt je zijn films als objecten te bekijken, zijn acteurs als pionnen in een hautain schaakspel. Wie naar een Spielberg-film kijkt _ zelfs een serieuze Spielberg _, voelt zich in een comfortabel zitje op een pretparkattractie. Wie naar Kubrick kijkt, voelt zich veeleer zoals Malcolm McDowell tijdens de Ludovico-hersenspoeling uit A Clockwork Orange: vastgekluisterd aan zijn stoel, de ogen wijd opengesperd, de zintuigen gericht op het door Kubrick gekozen beeld, montage- of geluidseffect. Geen seconde, geen millimeter en geen noot meer.