Jongeren: Wie zijn ze? Wat doen ze? Wat drijft hen? Het zijn vragen die Gus Van Sant al een kwarteeuw bezighouden. De meesterregisseur over zijn nieuwe, alweer in teenage-angst gedrenkte romance Restless. ‘De Amerikaanse independentfilm is niet veranderd. Hij is verdwenen.’
Droppen we de nieuwe film van Gus Van Sant rechtstreeks in het arthousecircuit? Of gunnen we hem – ondanks de bescheiden aanpak en het gebrek aan sterren – toch een kans in de multiplexen? Dat vroegen de bobo’s van Sony Pictures zich waarschijnlijk af toen ze vorig jaar in extremis besloten om de wereldpremière van Restless op te sparen voor Cannes en de release met bijna een jaar uit te stellen.
Als vanouds bij beeldenstormer Van Sant zijn bovenstaande vragen niet eenduidig te beantwoorden. Ook zijn veertiende langspeler schippert tussen mainstream en arthouse in, met aan de basis een ongecompliceerd liefdesverhaaltje, maar dan wel een waarin gewichtige thema’s als spiritualiteit, ziekte en dood zitten verwerkt.
Voor deze opdrachtfilm – geproduceerd door Brian Grazer, Ron Howard en diens dochter Bryce Dallas Howard – baseerde Van Sant zich op het gelijknamige toneelstuk van Jason Lew. Centraal daarin staan de wereldvreemde jongeling Enoch, die als hobby begrafenissen crasht, én de terminaal zieke Annabel, die hem doet inzien dat het leven toch de moeite loont.
Wat in handen van mindere goden een kleffe tearjerker zou opleveren, wordt in Van Sants luchtige lezing een aandoenlijk relaas van gefolterde adolescente liefde. Net als in My Own Private Idaho, Elephant en Paranoid Park kan hij daarvoor bogen op een charmante jonge cast. Die wordt aangevoerd door Alice in Wonderland-revelatie Mia Wasikowska als Annabel, én Henry Hopper, de zoon van wijlen culticoon Dennis die zijn acteerdebuut maakt als de door dood geobsedeerde Enoch.
‘Ik werk graag met onervaren acteurs, met jongeren die ik van op straat pluk’, legt de bevlogen Amerikaanse schilder, fotograaf, ontwerper, muzikant, videoclipmaker en independentfilmer uit. ‘Soms is dat uit noodzaak omdat het verhaal over tieners gaat. In dit geval heb ik gewoon de traditionele Hollywoodcasting gevolgd. Mia had tevoren al enkele films gemaakt en was de eerste naam die aan het project verbonden was, nog voor ik zelf toehapte. Henry – die enkel toneelstukken en audities had gedaan – heb ik ontdekt via zijn manager. Niet zijn achternaam was belangrijk, zijn talent en naturel waren dat wel.’
Hoe is deze opdrachtfilm bij jou beland?
Gus Van Sant: Per post. (Lacht) Het is Bryce die me het script heeft opgestuurd. Het project zat bij Imagine – de productiefirma van Ron Howard en Brian Grazer – voor wie ik in 1998 al de remake van Psycho had gemaakt. Wat me in het script meteen fascineerde, was de thematiek van de benevolente, creatieve outsider. Die zit in bijna al mijn films. Als schilder en homo uit een klein Amerikaans provinciestadje was ik als tiener ook een buitenbeentje. Ik had wel vrienden, maar het liefst zat ik thuis in mijn eentje aan mijn schilderijen te werken. Tot mijn twaalfde was ik een doodgewoon jongetje, maar toen begon de ellende. (Lacht)
Is dat de reden waarom je zo vaak naar de problematiek van adolescenten terugkeert?
Van Sant: Waarom keerde John Ford zo vaak terug naar het wilde Westen? Omdat hij zelf ooit een cowboy was? Of omdat het zijn favoriete terrein was om zijn verhalen te vertellen? Voor mij is het een combinatie van factoren. Enerzijds zindert de teenage-angst nog altijd na, ook al ben ik er inmiddels 59. Anderzijds vind ik de tienerjaren een heel inspirerende periode aangezien emoties en conflicten dan extra intens worden beleefd.
Een andere constante in je werk is de obsessie met de dood. Ook nu weer.
Van Sant: Het feit dat de personages in de fleur van hun leven met levensbedreigende ziektes worden geconfronteerd, intrigeerde me. Mijn buurman is een schilder die als vrijwilliger vaak in kinderziekenhuizen werkt en daar terminaal zieke kinderen leert tekenen en schilderen. Kwestie van hen niet alleen een creatieve uitlaatklep, maar ook wat vriendschap te bieden. Het personage van Enoch heb ik deels op hem gebaseerd, net zoals ik veel van zijn verhalen en observaties in de film heb verwerkt.
Toch houd je het luchtig en romantisch.
Van Sant: Omdat Jason Lew het verhaal zo geschreven heeft. En omdat ik het goedkope sentiment wilde vermijden. Ondanks de sombere thematiek is Restless een hommage aan het leven en de energie van de jeugd. Mensen zeggen vaak dat ik geobsedeerd ben door de dood aangezien Elephant, Gerry en Last Days daar ook expliciet over gingen. Maar dat klopt niet. Ik ben geobsedeerd door het leven. Alleen is de dood het scherpste contrast om mijn levenslust te benadrukken.
‘Restless’ is al de zevende film die je in je thuishaven Portland, Oregon hebt gedraaid. Waarom ben je zo honkvast?
Van Sant: Omdat het makkelijker is. Ik woon en werk al jaren in Portland en ken de stad als mijn broekzak. Het is ook fijner als je voor een film niet naar een nieuwe stad hoeft te reizen. Het verhaal moet er zich natuurlijk wel toe lenen. Mijn vorige film Milk ging over de eerste homoseksuele wethouder van San Francisco en dus kon ik dat biografische verhaal moeilijk naar Portland verplaatsen.
Bij Sony weten ze blijkbaar niet goed of ‘Restless’ nu een arthouse- dan wel een mainstreamfilm is. Wat vind je zelf?
Van Sant: Hij is het alletwee. In de productiefase zagen de studiobonzen de film als een ‘speciality release’, zoals dat heet, waardoor hij bij hun sublabel Sony Classics is beland. Het is een speciaal en excentriek liefdesverhaal, maar als ze het goed spelen, zou de film wel eens meer mainstream kunnen blijken dan ze hadden gedacht.
Sommige van je films worden als mainstream beschouwd zoals ‘Good Will Hunting’ en ‘Finding Forrester’. Anderen krijgen het label experimenteel opgekleefd zoals ‘Elephant’, ‘Gerry’ en ‘Last Days’. Is die opdeling niet arbitrair?
Van Sant: Absoluut. Ik ben mijn carrière begonnen als schilder. Voor mij was Good Will Hunting daarom heel experimenteel, aangezien ik geen flauw benul had hoe ik een klassieke, narratieve Hollywoodfilm moest maken. Elephant vertoonde dan weer heel wat gelijkenissen met de eerste kortfilms die ik als student maakte. Voor mij betekent ‘experimenteel’: je eigen zin doen en proberen je ideeën te verkopen aan een zo groot mogelijk publiek, of het project nu bedoeld is als populair entertainment of niet. Aangezien experimentele projecten minder geld kosten, is er ook minder druk mee gemoeid. Daardoor vind ik die eigenlijk makkelijker.
Klopt het dat je alle takes eerst zonder dialogen schiet, als in een stomme film?
Van Sant: (Knikt) Het is een goede voorbereiding voor de acteurs. Ik regisseer hen niet in de klassieke zin van het woord. Ik overloop eerst de scène met hen, vervolgens observeer ik hen en dan stuur ik bij waar nodig. Als je eerst puur mimisch werkt, is dat bijsturen vaak niet meer nodig. Ik ben met die techniek begonnen tijdens de opnames van Milk. Sean Penn vertelde me dat Terrence Malick dat ook deed, zodat hij telkens een bijkomende optie had en dat stomme materiaal kon bezigen om er achteraf een voice-over op te plakken. Voor Restless was dat niet nodig, maar hier en daar heb ik wel zo’n stomme take gebruikt. Ik heb zelfs tegelijk een stomme en een geluidsversie van de film gemonteerd. Misschien zet ik die stomme versie later wel als extra bij de dvd.
Dat betekent dus dat je de shots eigenlijk ter plekke uitvindt?
Van Sant: Inderdaad. Bij Mala Noche volgde ik strikt het story- board omdat ik met een kleine 16-millimeter werkte en de acteurs kon opstellen zoals ik het op papier vooraf had uitgetekend. Voor Drugstore Cowboy gebruikte ik een grotere 35-millimetercamera, wat de crew minder mobiel maakte en waardoor het lastiger werd om het storyboard te volgen. Sindsdien ben ik van die methodiek afgestapt en volg ik mijn acteurs vaak met meerdere camera’s tegelijk. Door de shots ter plekke te verzinnen ogen de scènes vrijer en energieker.
Je bent naast filmmaker ook schilder en fotograaf. Hoe manifesteert zich dat in jouw films?
Van Sant: Lastig te zeggen. Vaak liggen schilderijen en foto’s aan de basis van sommige scènes of bepalen ze de look van een film. Hoe of waarom weet ik niet – daarvoor werk ik te intuïtief.
Slotvraag: is de Amerikaanse independentfilm veel veranderd sinds je debuut in 1985 met ‘Mala Noche’.
Van Sant: (Droog) Ze is niet veranderd, ze is verdwenen. Ten tijde van Mala Noche en Drugstore Cowboy dacht ik dat we de commercialisering van de cinema wel gingen overleven. Helaas bleek dat naïef. Alle onafhankelijke filmstudio’s van toen zijn nu opgedoekt of door de majors opgeslorpt. Het is daarom hoog tijd dat de onafhankelijke cinema zich hergroepeert, anders zullen zelfs relatief toegankelijke films als Restless straks niet meer worden gemaakt. Independent staat tegenwoordig synoniem voor actiefilms met een kleiner budget en zonder Hollywoodsterren. Voor jonge, talentvolle auteurs worden het lastige tijden.
RESTLESS
Vanaf 21/9 in de bioscoop.
DOOR DAVE MESTDACH
Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier
