GOLDEN YEARS

Klopt het cliché dat er nooit eerder in de tv-geschiedenis betere series zijn gemaakt dan vandaag? Deels wel, alleen is het publiek voor de kwaliteitsreeksen vaak ook kleiner dan vroeger. Analyse van een gouden tv-tijdperk.

In het boek Television’s Second Golden Age probeert Amerikaans mediaprofessor Robert J. Thompson te bewijzen dat er naast het ‘eerste gouden tijdperk’ van de Amerikaanse tv-serie – de jaren vijftig, toen scenaristen uit de filmindustrie en de theaterwereld gingen schrijven voor het kleine scherm – ook een tweede roemruchte periode is. Een tijd waarin taboethema’s die eerder niet op tv aan bod konden komen plotseling wel mochten, waarin geëxperimenteerd werd met vertelvormen en structuren en waarin personages die vroeger aan de zijlijn stonden een dragende rol kregen. Wie nu denkt dat Thompson het over de afgelopen vijftien jaar heeft, het post-Sopranos-tijdperk, moet ik teleurstellen. Television’s Second Golden Age dateert namelijk van 1997, en de periode die de auteur zo ophemelde speelde zich af tussen het begin van de jaren tachtig en halverwege de jaren negentig – de ondertitel van het werk is From Hill Street Blues to E.R.

Thompsons gouden tijdperk eindigde dus een volle vijf jaar voor Tony Soprano naar een psychiater ging om zijn angstaanvallen te lijf te gaan. Acht jaar voor agent Jimmy McNulty bij zijn bazen ging pleiten om de bende van drugshandelaar Avon Barksdale af te luisteren. En zelfs veertien jaar voor Walter White te horen kreeg dat hij longkanker had en niet lang meer zou leven. Television’s Second Golden Age biedt dan ook een interessant tegenwicht voor het idee dat kwaliteitstelevisie een fenomeen is van de 21e eeuw, dat er pas echt grote kunst kon worden gemaakt toen een betaalzender als HBO zich ermee ging bemoeien. Ook voordien waren er op de beeldbuis al meer dan genoeg sterke reeksen te zien, van een freewheelend politiedrama als Hill Street Blues tot de waanzin van Twin Peaks, van een toegankelijke maar uitstekende sitcom als Cheers tot de meer gewaagde humor in Seinfeld. De slogan dat ’televisie vandaag beter is dan cinema’ kon je zelfs toen al horen – het magazine Entertainment Weekly wijdde halverwege de jaren 90 zelfs een coverstory aan dat thema – en de vergelijking was toen ook al even misleidend en zinloos als vandaag, maar daarover verderop meer.

AAN DE ANDERE KANT TRAPT Thompson natuurlijk net in dezelfde val als velen vandaag, want hij situeert zijn gouden tijdperk ook in de vijftien jaar die net aan zijn boek voorafgaan. Het is een vreemd fenomeen: vraag aan filmliefhebbers wat de golden age van Hollywood is, en ze zullen allicht allemaal naar een ver verleden verwijzen – het hoogtepunt van het studio system in de jaren dertig en veertig, toen de grote filmmaatschappijen de ene klassieker na de andere afleverden, of de jaren zeventig, toen intelligente, geëngageerde films nog konden scoren aan de bioscoopkassa’s. Stel dezelfde vraag over televisie, en de kans is groot dat je als antwoord ‘nu’ krijgt, of een periode die maximaal enkele jaren in het verleden ligt. Thompson probeerde in zijn boek trouwens de stelling te weerleggen dat de jaren zeventig het ’tweede gouden tijdperk’ waren, een stelling die begin jaren tachtig verdedigd werd. Dat verschil tussen tv en film komt voor een stuk doordat televisie veel meer een medium is dat snel gemaakt wordt, waar wat de ene dag grensverleggend is de volgende alweer voorbijgestreefd kan lijken.

Wie vandaag Hill Street Blues herbekijkt – op Canvas bijvoorbeeld, dat de lovenswaardige taak op zich heeft genomen om enkele klassiekers van vroeger opnieuw uit te zenden – zal zich wellicht verbazen over het lijzige tempo van de verhalen, om het woord traag niet te gebruiken. Een reeks als E.R., die toen ze in 1994 haar debuut maakte vergeleken werd met een straaljager vanwege het strakke tempo, zou vandaag nauwelijks nog opvallen, en zelfs redelijk recente titels als The Sopranos of The Wire beginnen nauwelijks tien jaar na dato al sporen van ouderdom te vertonen. Het is ook moeilijker te vergelijken tussen vroeger en nu, omdat het onbegonnen werk is alles in te halen. Mensen die in filmgeschiedenis geïnteresseerd zijn, kunnen in enkele dagen tijd de volledige top 10 bekijken van de ‘Greatest Films of All Time’, het lijstje dat het magazine Sight & Sound om de tien jaar laat samenstellen door critici over de hele wereld. In datzelfde tijdsbestek heb je anderhalf seizoen gezien van The Wire, de nummer één in de top 60 van beste tv-series aller tijden verderop in dit blad. Logisch dus dat je smaak op het vlak van tv-series, de waarde die je aan bepaalde titels hecht én het idee of je al dan niet een golden age meegemaakt hebt voor een groot stuk bepaald wordt door wat je hebt gezien op het moment dat het uitgezonden werd.

HET IDEE DAT TV EEN BRAAKLIGGEND terrein was tot HBO besloot om dramaseries te maken en David Chase als een soort heiland uit de coulissen kwam gestapt met The Sopranos onder de arm, is dus fel overdreven. Aan de andere kant kun je er niet omheen dat er sinds de start van het maffiadrama in 1999 bijzonder veel uitstekende en grensverleggende tv-fictie is geproduceerd, zeker in de VS. En je kunt de rol van HBO in die evolutie niet overschatten. Als betaalzender kon die haar schrijvers heel veel vrijheid geven: geen of weinig druk van kijkcijfers, geen druk van adverteerders (die nogal geneigd zijn geen geld in te zetten op series die controversieel kunnen zijn) en geen inmenging van de censuurcommissie, waardoor seks, geweld en schuttingtaal allemaal mogen. Maar, en dat is een factor die vaak onderbelicht blijft, bovendien kregen creatieve geesten bij HBO, en bij kleinere zenders als Showtime, AMC of FX die dat voorbeeld volgden, ook de luxe om niet te hoeven werken met het zwaard van Damocles boven hun hoofd.

De Amerikaanse tv-industrie is er één waar onzekerheid een bijzonder grote rol speelt: wie aan een reeks begint, weet zelden of nooit hoe lang die zal meegaan. Grote zenders als ABC of CBS bestellen eerst een paar afleveringen van een nieuwe serie, en als die aanslaan, komt er een full-season order en mag je een volledig seizoen maken. Aan het einde daarvan beslissen de bazen dan – meestal op basis van de kijkcijfers, soms op basis van de buzz rond de reeks – of er nog een nieuw seizoen komt. Het is alsof een uitgeverij aan een auteur de opdracht zou geven om een boek te schrijven, maar zonder erbij te vertellen of het werk uiteindelijk een novelle zal worden of een vuistdikke roman. Of, om dichter bij huis te blijven: stel dat de bazen bij de VRT na de start van Van vlees en bloed naar Michiel Devlieger en Tom Van Dyck hadden gebeld om hen te zeggen dat ze, gezien het succes, in plaats van 7 meteen 22 afleveringen mochten maken.

Bij HBO en consorten is die onduidelijkheid veel kleiner. Het eerste seizoen van een reeks is er meestal al helemaal ingeblikt op het moment dat ze op het scherm komt, en de beslissing om nieuwe seizoenen te maken valt ook veel sneller. Dat zorgt voor een veel beter klimaat voor het soort series dat mensen als David Chase, David Simon (The Wire) of Matthew Weiner (Mad Men) wilden maken, met breed uitwaaierende, lange verhaallijnen en personages die uitgekleed en uitgediept werden. Simon had bijvoorbeeld van bij de start van The Wire het idee om in de reeks vijf aspecten van het leven in Baltimore aan bod te laten komen – de misdaad, de economie, de politiek, het onderwijs, de media – maar enkel bij een zender als HBO had hij de kans kunnen krijgen om die ook allemaal te brengen. En als The Wire voortijdig was afgevoerd, dan had de status van de reeks er toch anders uitgezien.

Dat mensen als Simon of Chase de kansen die HBO hen bood met beide handen grepen, is ook geen toeval, want de bloei van de tv de afgelopen vijftien jaar heeft ook met generaties te maken. Veel van de zogenaamde showrunners – de producenten die aan het hoofd staan van een reeks en alle aspecten ervan overzien – behoren tot een generatie die is opgegroeid met televisie, die series ook beschouwen als een kunstvorm die naast literatuur en cinema mag staan. Voor hen is werken voor televisie geen compensatie voor een gemiste carrière in de cinema, maar een gelegenheid om verhalen te vertellen op een manier die onmogelijk is in bijvoorbeeld film of theater – waar personages maximaal een paar uur kunnen meegaan. Dat betekent niet dat de een automatisch beter is dan de ander, het zijn alleen twee verschillende vormen van verhalen vertellen. Ze zijn zo moeilijk met elkaar te vergelijken dat het idee dat ’televisie beter is geworden dan cinema’, een cliché dat dus al sinds de jaren negentig meegaat, zinloos is.

Bovendien worden in de vele artikels die de afgelopen jaren zijn verschenen over de suprematie van de televisie de verkeerde dingen vergeleken: meestal is zo’n stuk een aanklacht tegen de debilisering van Hollywood, waar enkel nog hersenloze blockbusters voor puberjongens geproduceerd worden, en dat terwijl op televisie complexe verhalen als die in Breaking Bad of Mad Men wel nog mogelijk zijn. Alleen gaat men er dan meestal aan voorbij dat die kwaliteitsseries niet het equivalent zijn van de blockbusters in de bioscoop, maar qua bereik eerder op het niveau van de indiefilm staan. Dat betaalzenders of kleine kabelzenders de fakkel grotendeels hebben overgenomen, betekent immers ook dat het publiek dat die hoogstaande series effectief bekijkt een stuk kleiner is geworden dan vroeger. Er zijn weliswaar uitzonderingen – The Sopranos, of Game of Thrones vandaag – maar door de band spelen de toppers in de VS in een halfleeg stadion in vergelijking met de echte publiekstrekkers genre NCIS, CSI of The Mentalist. Internationaal geldt dat nog meer: de populairste en meest verkochte tv-series van het afgelopen decennium waren CSI: Miami of House M.D. , níet The Wire, Breaking Bad of Mad Men.

Dat was in vroegere tijden vaak ook zo – het zal geen verrassing zijn dat Dallas of The A-Team beter scoorden dan Hill Street Blues – alleen is de kloof groter geworden. De grotere zenders, die nog altijd veel betere cijfers halen met bandwerk als CSI of Castle, laten de meer gewaagdere dingen nu liever over aan HBO en co. In vergelijking met politieseries als Hill Street Blues of NYPD Blue – die in de jaren tachtig en negentig vertoond werden op NBC – zijn de populairste misdaadseries van vandaag een stap achteruit, en hetzelfde geldt eigenlijk ook als je een medisch soapdrama als Grey’s Anatomy vergelijkt met E.R., waar onder alle relationele verhalen ook altijd een stuk kritiek op ‘het systeem’ schuilde. De kans dat ABC zich nu nog zou wagen aan een waanzinnige onderneming als Twin Peaks is eveneens een heel stuk kleiner. Gesteld dat David Lynch daar nog zou gaan aankloppen natuurlijk, want filmmensen die willen experimenteren op tv komen bijna automatisch bij de kleinere zenders terecht: Martin Scorsese voor Boardwalk Empire bij HBO, Gus Van Sant voor Boss bij Starz, David Fincher voor House of Cards bij Netflix…

ER GING ENKELE MAANDEN GELEDEN nogal wat aandacht naar de lofzang die Steven Soderbergh op het filmfestival van Cannes hield over hoe goed televisie vandaag is geworden in vergelijking met cinema. Maar hij heeft zijn biopic Behind the Candelabra wel voor HBO gemaakt, en wellicht had hij met zijn verhaal over homo-icoon Liberace bij de grote tv-zenders evenzeer bot gevangen als bij de Hollywoodstudio’s waar hij vruchteloos geld ging vragen. Ter vergelijking: The Newsroom, de HBO-reeks van Aaron Sorkin over het leven op een nieuwsredactie, is inhoudelijk en structureel zeker niet moeilijker of uitdagender dan The West Wing, dat tussen 1999 en 2006 uitgezonden werd op NBC en daar erg hoge kijkcijfers haalde. Toch kon Sorkin de nieuwe serie enkel voor HBO maken, omdat de thema’s die erin aan bod komen – de opkomst van de Tea Party, de rol van nieuwszenders als Fox in het publieke debat – te politiek gevoelig zijn voor de mainstream-tv in de VS. Terwijl een serie over een fictieve Amerikaanse president dat tien jaar geleden dus níét was.

Dat het publiek kleiner is geworden, komt ook doordat de manier waarop mensen televisie kijken het afgelopen decennium is veranderd. Vroeger keek iedereen live en grotendeels naar dezelfde programma’s, vandaag kijkt men heel veel uitgesteld, via de meest diverse apparaten en naar verschillende dingen. Toch blijkt op sommige momenten de aantrekkingskracht groot genoeg om alsnog velen samen te brengen – kijk maar naar de finale van Breaking Bad in de VS, bekeken door het vijfvoudige van het aantal mensen dat de allereerste aflevering had gezien, of de voorlaatste aflevering van het derde seizoen van Game of Thrones, met een bloederig huwelijksfeest dat op sociale media heel wat rimpelingen veroorzaakte. In dat opzicht heeft televisie de cinema de afgelopen jaren wel overvleugeld: series zijn een cultureel gespreksonderwerp geworden, en de zin ‘dit moet je gezien hebben’ slaat vandaag in conversaties veel vaker op een tv-reeks dan op een film.

BLIJFT DE VRAAG: HOE LANG ZAL DE hausse nog duren? Wel, volgens sommigen is het gouden tijdperk eigenlijk zo goed als voorbij, nu Breaking Bad zijn einde heeft bereikt en Mad Men naar de finale toe werkt. Met die twee series verdwijnen immers de laatste alom bejubelde reeksen die een duidelijke link hebben met The Sopranos van het scherm. Bovendien zijn Breaking Bad en Mad Men allebei zeer sterk het product van de visie van hun showrunners, respectievelijk Vince Gilligan en Matthew Weiner, net zoals The Sopranos, The Wire of The Shield dat ook waren. De laatste jaren is de macht van de showrunner echter beginnen te tanen, ook bij de kleinere zenders, die veel meer zijn gaan inzetten op blockbusterseries als The Walking Dead of Game of Thrones, die het meer van de grandeur en het schokeffect moeten hebben dan van hun unieke artisticiteit.

De redenering over het einde van het gouden tijdperk maakte in de VS de afgelopen maanden opgang in de aanloop naar de Breaking Bad-finale, en ook al bevat ze een grond van waarheid, toch biedt ze een heel nauwe blik op de realiteit. Game of Thrones is inderdaad veel minder een ‘serie met een eigen visie’ dan Mad Men, maar op HBO loopt tegelijkertijd Girls, net wel de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie van bedenkster Lena Dunham. Alleen past die laatste reeks veel minder in het concept dat de afgelopen jaren is ontstaan over wat een ‘hoogstaande tv-serie’ moet zijn. The Sopranos luidde vooral het tijdperk van de antiheld in, met reeksen rond – meestal mannelijke – hoofdpersonages die zich in de schemerzone tussen goed en kwaad bewogen en daden begingen die de kijkers moesten schokken.

Alleen is ‘de gekwelde antiheld’ ondertussen al zo vaak opgevoerd dat het eigenlijk een even groot cliché is geworden als de perfecte politieagent waar Hill Street Blues een reactie op was. Het zou dus niet slecht zijn als met Breaking Bad en Mad Men – twee series die een hoogtepunt zijn in een Sopranos-school – ook de antiheld even op stal gaat, en dat tijdperk afgesloten wordt. Maar waarom zou er in de volgende jaren geen David Chase komen die de televisie een andere richting laat inslaan, waarom zouden hyperpersoonlijke series als Girls of de comedy Louie niet het begin kunnen zijn van iets nieuws? Zoals Robert Thompson bewezen heeft, is het heel moeilijk te zeggen wanneer de ene periode ophoudt en de andere begint. Op dus naar de volgende second golden age.

DOOR STEFAAN WERBROUCK – ILLUSTRATIE BRECHT VANDENBROUCKE

OOK VOOR HBO ZICH ERMEE GING BEMOEIEN, WERD ER UITSTEKENDE TV GEMAAKT, VAN EEN FREEWHEELEND POLITIEDRAMA ALS HILL STREET BLUES TOT DE WAANZIN VAN TWIN PEAKS.

GAME OF THRONES IS MINDER EEN ‘SERIE MET EEN EIGEN VISIE’ DAN BREAKING BAD, MAAR TEGELIJKERTIJD HEB JE VANDAAG OOK GIRLS, WEL EXPRESSIE VAN DE ALLERINDIVIDUEELSTE EMOTIE.