Duitse films als Phoenix en tv-series als Unsere Mutter, unsere Väter zijn niet meer beducht om het naziverleden ter sprake te brengen. Maar dat de makers daarvan als eersten de misdaden uit WO II in de ogen durven te kijken? Nee, dat is overdreven.
8 mei 1945. Stunde Null. Duitsland begint aan een nieuwe tijdsrekening, het eerste jaar na Hitler. Steden worden heropgebouwd, de economie weer op gang gebracht en ook de culturele wereld moet zich de vraag stellen: wat nu? De ooit zo bloeiende Duitse filmindustrie moet van nul herbeginnen en daarbij beslissen hoe ze zal omgaan met de nazigruwelen. Het antwoord blijkt simpel: don’t mention the war. Of, als je écht niet anders kunt: mention the war, maar doe het een beetje omfloerst.
Het duurt sowieso zijn tijd eer de Duitse film echt op gang komt, maar ook daarna, tot de jaren zestig, wordt WO II grotendeels doodgezwegen: het gros van de productie bestaat uit melodramatische heimatfilms, operettes en komediesdie zich vrijwel allemaal afspelen in een geïdealiseerd pre-Hitlertijdperk. Onrechtstreeks handelen die wel over de oorlog, wanneer ze het over de heimwee van Vertriebenen hebben, de Duitsers die na de oorlog uit de oostelijke gebieden van het rijk moesten vertrekken, zoals Grün is die Heide (1951).
Af en toe worden wel oorlogsfilms gemaakt, maar bijna zonder uitzondering zijn dat simplistische, zorgvuldig apolitieke jongensverhalen over gewone soldaten die geen enkele politieke mening hebben, maar gewoon proberen te overleven. De verantwoordelijkheid voor de oorlogsmisdaden van Duitsland wordt impliciet bij een vrij klein groepje topnazi’s gelegd. De soldaat op het veld kan er niets aan doen, en de burger thuis al helemaal niet, waardoor de films, al dan niet bewust, het wir haben es nicht gewusst-principe onderschrijven.
De grote verandering komt er met de Neue Deutsche Film, vertegenwoordigd door Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders, Volker Schlöndorff en ander goed volk: jonge, min of meer anarchistische filmmakers met een gezonde achterdocht jegens alle gezag, die in 1962 al het Oberhausenmanifest ondertekenen, waarin ze de oude cinema officieel doodverklaren – ‘Papa’s Kino ist tot!’ – en oproepen tot een nieuwe creatieve golf in de filmwereld. Nochtans zal het voor de meesten van hen nog tot de jaren 70 duren voordat ze de tv achter zich kunnen laten en de bioscopen veroveren. In hun films kaarten ze niet alleen de politieke kwesties van hun eigen tijd aan (racisme, de menselijke tol van het wirtschaftswunder), maar verwijzen ze ook duidelijk naar de morele kater van het nazisme. Soms doen ze dat letterlijk, zoals Fassbinder in zijn Weimarfresco Berlin Alexanderplatz (1980), of Schlöndorff in Die Blechtrommel (1979), heel vaak maken ze een omweg langs het heden: ze geven kritiek op de autoriteiten in het eigen tijdsgewricht, en tussen neus en lippen geven ze zo de boodschap mee dat de mensen dat in de jaren dertig beter ook hadden gedaan. Edgar Reitz geeft een nieuwe draai aan het begrip heimat, door zijn monumentale serie over de twintigste eeuw in Duitsland Heimat te noemen, en dat hele tijdsbestek vanuit het perspectief van het leven in een dorpje in de Hundsrück te tonen. Het strijdgewoel blijft op de achtergrond, maar ook in deze idyllische setting laat het sporen na.
De huidige filmmakers die het Duitse oorlogstrauma onder handen nemen, zijn dus bepaald niet uniek – denk ook aan Der Untergang (2004), Sophie Scholl (2005) en John Rabe (2009). Ze zijn explicieter, dat wel, en dankzij de grotere budgetten en betere technische middelen kunnen ze grotere historische verhalen vertellen. Maar de echte morele ommekeer kwam er eerder al.
DENNIS VAN DESSEL
Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier
