Salvador Dalí is precies honderd jaar geleden geboren. Aanleiding voor verschillende tentoonstellingen in het buitenland, waarin alle facetten van de meester van het surrealisme worden belicht. Wij staan even stil bij Dalí’s bijdrage aan de filmgeschiedenis. Door Jo Smets.

Een man slijpt zijn scheermes bij een balkon. Hij stapt naar buiten en wordt behekst door een volle maan. Een sliert van wolken snijdt die middendoor, waarna het scheermes het oog van een jonge vrouw halveert. Iedereen die ooit Un Chien Andalou (1929) zag, blijft zich de gruwelijke en voor zijn tijd haast onvoorstelbare proloog van het eerste manifest van het filmsurrealisme herinneren. Luis Buñuel en Salvador Dalí goten hun dromen in een radicaal scenario. Buñuel leende geld bij zijn moeder en de korte film werd in minder dan twee weken ingeblikt. Het resultaat was een ‘rochel in het gezicht van de kunst’, maar ook een gedroomd visitekaartje voor twee jonge, onbekende Spaanse kunstenaars die al snel zouden worden opgenomen in het hyperexclusieve gezelschap van Parijse surrealisten.

Salvador Felipe Jacinto Dalí I Domenech (geboren in 1904 in Figueres) ontmoette Bu-ñuel op de academie in Madrid, waar hij algauw werd weggestuurd wegens ongehoorzaamheid. Het kon de jonge schilder weinig deren: medio jaren twintig liep er al een solotentoonstelling van hem in Barcelona en kort daarna zou hij internationaal succes oogsten op de Carnegie International Exhibition in Pittsburg. Dalí had via Joan Miró al kennisgemaakt met de nieuwbakken surrealisten, maar Un Chien Andalou werd de sleutel tot hun Parijse bolwerk. Met zijn aangeboren talent voor zelfpromotie zou Dalí snel uitgroeien tot de onbetwiste koning van het surrealisme.

‘Onze enige regel was dat geen enkel beeld een rationele verklaring mocht oproepen’, zei Buñuel over Un Chien Andalou, een miniatuurstudie van de seksuele aantrekkingskracht van geweld. Gebruik van narratief of thema werd radicaal doorbroken, tijd zowel als ruimte werden op hun kop gezet met betekenisloze tussentitels. Het resultaat oogde als een geabstraheerde droom, overladen met symboliek, die de weg aanwees voor een nieuwe cinematografische taal.

Het geflirt met psychoanalytische droomverklaringen, een geautomatiseerd bewustzijn, zonde en lust vond een tweede neerslag in L’Age d’Or (1930). Dalí stond mee aan de wieg van deze frontale blitzkrieg op de bourgeoisie – het bizarre verhaal over openlijk beleefde maar gefnuikte lust draagt duidelijk zijn stempel -, maar zou het vroeg in de productie afstappen, vanwege Buñuels extreme antiklerikalisme. De samenwerking met de ‘Alfred Hitchcock van de avant-garde’ werd echter in alle vriendschap beëindigd.

Religie zou naast wetenschap een dominant thema worden in Dalí’s ‘klassieke periode’ van de jaren veertig. Hij ontwikkelde een volstrekt nieuwe stijl, want in de aanloop naar Wereldoorlog Twee brak de antipolitieke Dalí met de surrealisten: hij werd na een ‘proces’ in 1934 ‘verbannen’. Samen met zijn eeuwige muze Gala ontvluchtte hij Europa toen de wereldbrand uitbrak. Hij vestigde zich in de Verenigde Staten, om helemaal herboren te worden. Het kunstcircuit ontving hem met open armen, en hij kreeg een eerste retrospectieve in het Museum of Modern Art in New York. The Secret Life of Salvador Dalí, zijn autobiografie, werd gepubliceerd en de ene prestigieuze tentoonstelling volgde na de andere. Al snel klopte ook Hollywood aan zijn deur. Alfred Hitchcock was een zelfverklaarde fan van Buñuel en Dalí en vroeg hem om de droomsequenties voor Spellbound (1946) te ontwerpen. Hitchcock baseerde zich losjes op Francis Breedings roman The House of Doctor Edwardes, en verpakte zijn gothische mystery niet in B-filmwetenschap maar in psychoanalyse, de psychologische revolutie die Dalí al meer dan twintig jaar inspiratie gaf.

Dalí creëerde een visueel verbluffende nachtmerrie-sequentie waarin de moord verbeeld wordt die het brein van Edwardes (Gregory Peck) teistert. De gigantische zwevende ogen, de verwrongen landschappen en de gezichtsloze man in een smoking leken zo uit een van zijn schilderijen te zijn weggelopen. De master of suspense was erg opgezet met het werk van de master of surrealism, maar snoeide onder druk van zijn producer flink in de sequens (Ingrid Bergman wou liever geen duizenden mieren van onder haar rok laten lopen en ook het gedeelte waarin Bergman als standbeeld tot leven komt en met Peck onder zwevende piano’s danst, werd geschrapt).

In 1945 ontstond een van de merkwaardigste artistieke samenwerkingen van de 20e eeuw. Dalí ontmoette Walt Disney (‘Naast de Marx Brothers en Cecil B. De Mille een van de drie grootste Amerikaanse surrealisten’, volgens Dalí). De geestelijke vader van Mickey Mouse en de schilder van de smeltende tijd sloegen de handen in elkaar voor een kort animatieproject, Destino ( Noodlot). Dalí zag dat de Amerikaanse animatoren surrealistische principes in hun tekenfilms injecteerden. Spontane onbewuste associatie en droomlogica waren deel van het werk van Max & Dave Fleischer, Tex Avery en Walt Disney. De Pink Elephants on Parade uit Dumbo (1941) was volgens de Catalaan een van de hoogtepunten uit het Amerikaanse surrealisme. Hun samenwerking was niet alleen interessant uit artistiek oogpunt, het publicitaire potentieel maakte de meesters van de zelfpromotie haast lyrisch van opwinding.

Destino werd lang verloren gewaand. Hoewel Disney aanvankelijk bereid was om zware financiële en artistieke risico’s te nemen, mijlenver verwijderd van de kindvriendelijke en door formules gedicteerde output die het bedrijf vandaag levert, werd het project na acht maanden verlaten. Het resultaat sloeg een te diepe financiële put bij Disney en kon beide partijen niet bekoren. Dalí’s schetsen gingen in de kluizen en werden pas eind jaren negentig opgediept toen 25 animatoren onder leiding van Dominique Montfery en animatiedirecteur John Hench (die met Dalí samenwerkte aan het origineel) ermee aan de slag gingen om het project nieuw leven in te blazen. Destino werd in 2002 afgewerkt en zal te zien zijn op verschillende tentoonstellingen in dit Dalí-jubileumjaar.

Dalí’s vrijage met Hollywood uitte zich ook in een terugkeer naar het scenario. In 1953 schreef hij The Flesh Wheelbarrow en het jaar daarop zette hij zich met Robert Descharnes aan The Prodigious Story of the Lacemaker and the Rhinoceros. Beide scenario’s werden nooit verfilmd. Dalí en Gala keerden snel terug naar Europa, waarna de ‘mystieke periode’ aanbrak, met focus op populaire wetenschap, religie en geschiedenis.

Roger – Rules of Attraction – Avary broedt al jaren op een biopic van Dalí, die in 1989 stierf in Figueres. Het script met als werktitel Gala Dalí of The Great Masturbator was naar eigen zeggen ‘ the single best screenplay I have ever written‘, maar werd ondanks een mogelijke samenwerking met Al Pacino ge-fnuikt door zijn studio. Simon West, de regisseur verantwoordelijk voor gruwels als Con Air en Tomb Raider, beende Avary’s scenario uit en zal binnen afzienbare tijd allicht een Hollywoodversie van Salvador Dalí op uw netvlies branden. Reactie van Avary: ‘West? Man, dat zal pas een surrealistische ervaring worden.’

Door Jo Smets

Toen

Dalí en Disney gingen

samenwerken, werden beide meesters

van de

zelfpromotie haast

lyrisch van opwinding.