Cast en crew van vaderlandse filmklassiekers keren terug naar de plekken waar zij destijds hun moment de gloire op pellicule vastlegden. Deze week: regisseur Patrick Le Bon en acteur Herbert Flack blikken vanuit de Antwerpse politietoren ‘den Oudaan’ terug op Zaman (1983), de eerste Vlaamse flikkenfilm. ‘We hebben alles in gang gezet.’
De wat?’
‘Den Oudaan’
‘Ken ik niet.’
‘Dat meen je niet.’
Antwerpse arrogantie of Gentse onwetendheid? Deze conversatie tussen een journalist uit de koeken- en een fotograaf uit de Arteveldestad toont in ieder geval aan dat niet iedereen vertrouwd is met de politietoren in hartje Antwerpen. Besteld door legendarisch burgemeester Lode Craeybeckx, ontworpen door modernistisch monument Renaat Braem, 76 meter hoog en 13 verdiepingen tellend: dat is den Oudaan. Eveneens: onderwerp van talloze – al dan niet dronken – Moet-die-betonnen-mammoet-niet-dringend-tegen-de-vlaktediscussies. Maar vooral: een modern belfort waar onder andere het Antwerpse hoofdcommissariaat, de opsporingsdienst, de verkeerspolitie en de radiokamer voor de 100- en 101-oproepen zijn ondergebracht.
Niet moeilijk dus dat Zaman, over het wel en wee van een lid van de Antwerpse opsporingsdienst, begint met een shot van de skyline van ’t Stad dat langzaam maar zeker inzoomt op de massieve constructie. Flink wat daaropvolgende scènes spelen zich in het grijze gebouw af. ‘We hadden ongelooflijk veel geluk’, vertelt regisseur Patrick Le Bon in een vergaderzaal op de twaalfde verdieping, met indrukwekkend uitzicht. ‘Omdat we tijdens de zomer draaiden, was het hier iets rustiger en konden we gebruikmaken van een halve etage. Men was zo vriendelijk om de bureaus die daar stonden te ontruimen.’ Onmiddellijk steeg de realismegraad exponentieel, onontbeerlijk voor een politieprent die niet op moord, geweld en spanning maar op het menselijke aspect focuste.
Le Bons keuze om af te wijken van het hollywoodiaanse whodunitparcours sloot aan bij zijn niet bepaald vanzelfsprekende voorgeschiedenis. Onder invloed van een cinefiele oudere broer en James Deanklassieker East of Eden (1955) droomde hij al op zestienjarige leeftijd van een carrière achter de camera. Om zijn conservatieve vader te plezieren, volgde hij eerst een opleiding paracommando voordat hij zich in het begin van de sixties inschreef aan de Amsterdamse Filmacademie. Eenmaal afgestudeerd bleek een job bij de BRT bemachtigen een ware mission: impossible. De aspirant-regisseur vervoegde daarop het Antwerpse filmcollectief Fugitive Cinema, in 1967 opgericht door Robbe De Hert.
‘Met dat zootje ongeregeld draaide ik S.O.S. Fonske (1968)’, lacht Le Bon. Aanvankelijk weigerde de BRT om de controversiële documentaire over een verzekeringsschandaal uit te zenden. ‘Maar toen we een prestigieuze persprijs wonnen, moesten ze wel.’ Nadien volgde een eerste opdracht voor de BRT – ‘ik bood me simpelweg op het juiste moment aan’ -, langspeelfilmdebuut Salut en de kost (1974) – ‘gesaboteerd door producent Paul Collet’ – en een documentaire over voetbalclub Beerschot – ‘aartsmoeilijk voor een fervent Antwerp-supporter’. Met zijn tweede bioscooponderneming Hellegat (1979), over de sociale wantoestanden in de Boomse steenbakkerij-industrie, leek Le Bon zijn draai eindelijk echt te vinden. ‘Maar het publiek liet het afweten’, zucht de filmmaker. Producent Roland Verhavert, de peetvader van de Vlaamse cinema, wilde graag opnieuw samenwerken, maar één ding was duidelijk: een tweede commercieel debacle kon hij zich niet permitteren.
Le Bons zoektocht naar een publieksvriendelijker thema was er een van korte duur. ‘Opeens daagde het me: er was in Vlaanderen nog nooit een film gemaakt die zich in het politiemilieu afspeelde.’ Een lange avond op café met Tony Dyck, een kennis bij de Antwerpse opsporingsbrigade, leverde het ene straffe verhaal na het andere op. Gesprekken die Le Bon en Hellegat-coscenarist Paul Koeck nadien met andere flikken voerden, bevestigde hun vermoeden: ze hadden een ontzettend dankbaar onderwerp aangeboord. ‘De ene zat in zak en as omdat zijn baan hem zijn huwelijk had gekost. De andere was drie dagen geschorst nadat hij twee verwaarloosde kinderen naar huis had meegenomen.’ Dat soort anekdotes werd dan ook rijkelijk in het scenario verwerkt.
Maar het researchproces van Le Bon en Koeck ging de theorie voorbij. ‘Als Paul zich in iets vastbijt, graaft hij zich helemaal in. Op een dag bevonden we ons in een gigantische bar op het De Coninckplein dan ook in uiterst louche gezelschap. Ze trakteerden ons rijkelijk op verhalen én champagne, maar o wee als we iets aan de flikken zouden doorvertellen.’ Ook een rasechte razzia herinnert de filmmaker zich levendig: ‘We trokken naar een café in het schipperskwartier waar flink wat nationaliteiten verzameld waren. Van de agenten moesten we braaf aan de ingang wachten. Zo gezegd, zo gedaan. Totdat er een immense Afrikaan op ons kwam afgestormd met een mes in zijn hand. Gelukkig konden we nog net op tijd wegspringen!’
Na een laaiend enthousiaste reactie van de toenmalige filmcommissie gaf Verhavert het groene licht en Le Bon begon te casten. Als fervent bezoeker van de KNS, voorloper van het huidige Toneelhuis, liet hij zijn oog vallen op een vaste waarde van het gezelschap, Marc Janssen. ‘Toen ik hem bezig zag als Lenin, wist ik dat ik Zaman had gevonden. Ook Jan Decleir en Frank Aendenboom waren in de running voor de rol, maar Marc was een introverte ziel. Hij zou het getormenteerde personage niet spelen, maar zijn. Dat hij zich na het project min of meer in de schaduw heeft teruggetrokken, sloot daar volledig bij aan.’ Voor de rol van Frank, Zamans flamboyante maar idealistische collega, zag de cineast maar één mogelijkheid: Herbert Flack. ‘Ik kon me geen groter contrast indenken.’
Flack, toen jeune premier bij de KNS, scoorde zo zijn eerste grote filmrol. ‘Ik had al wel jonge graven en baronnen gespeeld in de boerenfilms van die tijd, maar dit was toch een ander paar mouwen.’ Voor het eerst kreeg de acteur de kans om zich grondig voor te bereiden, een kans die hij niet liet liggen. ‘Ik nam deel aan razzia’s, reed mee in combi’s en proefde van de uitputting waarmee die kerels constant worstelen.’ Van een method-ervaring wil Flack niet spreken, maar wel van een diepgaande onderdompeling. ‘Het was een echte eyeopener, die er mee voor zorgde dat de beat van de film juist zat.’
Voor de rol van Zamans ontsporende dochter koos Le Bon Mieke Bouve. ‘Een voorstel van Koeck. Hij had haar aan het werk gezien in het Gentse theater.’ Van shockcasting – voor veel kinderen uit de eighties blijft Zaman de film waarin Boogschutter uit Merlina uit de kleren ging – was absoluut geen sprake. ‘Seks en geweld zijn zaken die me als filmmaker echter nooit hebben geïnteresseerd. Maar hier waren die naaktscènes absoluut noodzakelijk. Je kunt je geen ongemakkelijker vader-dochtersituaties inbeelden.’ Flack herinnert zich vooral de onbevangenheid waarmee Bouve op de set stond. ‘Het was echt acteren zonder schaamte.’
Draaien in de Antwerpse uitgaansbuurten bleek voor cast en crew zowel een vloek als een zegen. ‘Aan ambiance was er nooit gebrek’, grijnst Le Bon. ‘Maar soms dreigde het uit de hand te lopen.’ De regisseur prijst zijn toenmalige assistent Stijn Coninx voor diens inventieve interventietechnieken. ‘Toen een stelletje luidruchtige punkers de nachtelijke opnames in het statiekwartier meermaals verstoorde, lijfde hij hen in als figuranten. Plots waren ze zo mak als lammetjes.’ Flack verbaast zich nog steeds over de praatjes van de criminelen die op de set rondliepen. ‘Het ging non-stop over een collega-misdadiger die net uit de gevangenis ontsnapt was. Maar zijn schuiladres prijsgeven? Over hun dead body!’
Le Bon kan de kwaliteiten van de crew met wie hij Zaman draaide niet genoeg benadrukken. ‘Met cameraman Walther Vanden Ende klikte het al op de set van Hellegat. Hij ontfermde zich toen over de belichting, maar uitte meer dan terechte kritiek op de director of photography van dat project.’ Monteur Ludo Troch – nu een Vlaams filmmonument, toen een broekje met amper drie films op zijn naam – had de ballen om de filmmaker enkele dagen naar huis te sturen. In die periode sneed hij een ingewikkelde actiesequentie naadloos aan elkaar, waarna Le Bon hem alle vrijheid gaf. Ook over de muzikale bijdrage van François Glorieux is de cineast uitermate positief: ‘Velen zagen hem als een showman achter een gouden piano, maar hij was veel meer dan dat. Het thema dat hij voor Zaman schreef, was bepalend voor de sfeer van de film. Spijtig dat het bij die ene soundtrack is gebleven.’
Een avant-première voor het politiekorps leverde ongeziene taferelen op. ‘Toen de lichten weer aangingen in de zaal, waren al die stoere macho’s in ontroerde teddyberen veranderd’, aldus Flack. ‘Ze hadden een film gezien waarin ze zichzelf herkenden.’ ‘Ook nadien uitte niemand kritiek’, voegt Le Bon eraan toe. ‘Zelfs jullie Patrick Duynslaegher was positief.’ In de daaropvolgende weken trok de prent volle zalen in het Antwerpse, maar de rest van Vlaanderen volgde niet. De keuze om de acteurs geen artificieel ABN maar ‘Beschaafd Antwerps’ te laten spreken, bleek een onoverkomelijke barrière. ‘De aversie voor het dialect van ’t Stad was toen al voelbaar’, meent Flack. ‘Toch blijf ik erbij dat die realistischere taal enorm heeft bijgedragen tot de reputatie van de film.’
Zaman is zowel Le Bon als Flack altijd blijven achtervolgen. Na Gaston en Leo-kaskraker De paniekzaaiers – ‘had ik die halve ramp maar met de crew van Zaman kunnen draaien’ – ontfermde de regisseur zich over het tweede seizoen van Langs de kade, de vroege BRT-politiereeks die zich in de Antwerpse haven afspeelde. Eind jaren negentig probeerde hij tevergeefs Morris, een cynische variant op Zaman, van de grond te krijgen – ‘dat was dan de tweede Vlaamse flikkenfilm geweest’. Flack ging na een rijkgeschakeerde tv-, theater- en filmcarrière opnieuw aan de slag als lid van de opsporingsdienst in VTM-reeks Aspe – ‘misschien heb ik toch een flikkengezicht’.
Beiden blijven apetrots op de film. ‘We hebben alles in gang gezet’, aldus Le Bon. ‘Na ons volgden Heterdaad, Flikken, noem maar op. Zelfs als onze invloed onrechtstreeks was, valt niet te ontkennen dat we de eersten waren.’ Flack onderstreept de impact van de prent op de latere generaties: ‘Axel Daeseleire zei me dat een remake geen slecht idee zou zijn. Erik Van Looy verwerkte als eerbetoon enkele dialogen van Zaman in De zaak Alzheimer. Zelfs Knack Focus beschouwt de film blijkbaar als een klassieker.’
Rest nog één vraag: vanwaar komt die eigenaardige naam?
‘Simpel: het telefoonboek.’
VOLGENDE WEEK BRUSSELS BY NIGHT
DOOR STEVEN TUFFIN – FOTO’S KRIS DEWITTE
Herbert Flack ‘IK REED MEE IN POLITIECOMBI’S, NAM DEEL AAN RAZZIA’S, PROEFDE VAN DE UITPUTTING WAAR DIE KERELS CONSTANT MEE WORSTELDEN. EEN ECHTE EYEOPENER.’
Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier
