De man die The Godfather monteerde: ‘I’ll make him an offer he can’t refuse: duizenden keren heb ik dat gehoord’

© .

Walter Murch, de monteur en geluidstechnicus die aan The Godfather en Apocalypse Now werkte, komt in Gent vertellen over die andere Coppola-klassieker, The Conversation. ‘De kindertijd van cinema – en voetbal! – is gedaan.’

Hetzelfde stukje klankband weerklinkt minstens dertig keer uit het kamertje waarin Walter Murch staat te monteren. Staat, want de man die de geluidsmontage deed voor klassiekers als THX 1138 (1971), American Graffiti (1973), The Conversation (1974) en alle Godfather-films, de man ook die de beelden van Apocalypse Now (1979), The English Patient (1996) en Jarhead (2005) knipte en plakte, vindt dat monteren werk is dat je rechtopstaand doet.

‘Een monteur is tegelijkertijd dirigent, hersenchirurg en chef-kok. Allemaal beroepen die je staand beoefent’, legt de nestor onder de filmmonteurs uit terwijl hij de laatste hand legt aan een scène uit Coup 53, een documentaire over Iran. ‘Van zodra tijd een factor is, willen mensen spontaan rechtstaan. Omdat je het ritme dan anders aanvoelt.’

De voortdurende herhaling van hetzelfde stukje geluid werkt ondergetekende al na vijf minuten op de zenuwen, Murch lijkt het niet te deren.

‘Je neemt een gevangene en zet hem in een kleine ruimte onder druk door steeds maar weer dezelfde dingen te herhalen. Dat is exact wat een filmmonteur doet.’

Het roept de vraag op hoe vaak hij iconische quotes als ‘I’ll make him an offer he can’t refuse’ en ‘I love the smell of napalm in the morning’ heeft moeten horen. ‘Duizenden keren’, zegt hij zonder verpinken.

‘Ik werk een jaar lang twaalf uur per dag aan een film, vijf dagen per week, soms meer. En in die tijd kijk ik constant naar delen van de film waar ik aan werk. Reken maar uit hoeveel uren je dan naar een film kijkt die uiteindelijk maar twee uur lang zal zijn.

‘Maar zelfs dan kun je niet voorspellen welke zinnen zich in het collectieve geheugen zullen nestelen. ‘I’ll make him an offer he can’t refuse’ was al een dingetje toen we nog aan de film aan het werken waren.’

‘Wist je trouwens dat er op de set van Taxi Driver drie technici met dezelfde achternaam rondliepen? Telkens wanneer een van hen voor iets geroepen werd, vroeg die: ‘Are you talking to me?’ Robert De Niro’s befaamde monoloog was gewoon een inside joke die een eigen leven is gaan leiden.’

Touch of Evil

Orson Welles, 1958

Toen regisseur Orson Welles er een halve eeuw geleden achter kwam dat Universal buiten hem om een andere versie van zijn film noir had uitgebracht, schreef hij een 58 pagina’s lange brief waarin hij uitlegde welke veranderingen nodig waren om de film te redden.

Die brief werd door de studio verticaal geklasseerd en bleef ergens in een schuif liggen tot Walter Murch hem er veertig jaar later weer uit haalde. De meticuleuze Murch hermonteerde de film volgens Welles’ aantekeningen. Welles’ dochter Beatrice, die de studio voor die ongeautoriseerde hermontage een proces aandeed, gaf later toe dat Murch’ versie beter was dan ‘de verknipte nachtmerrie die de film daarvoor was’.

De man die The Godfather monteerde: 'I'll make him an offer he can't refuse: duizenden keren heb ik dat gehoord'

Brainwashing

Van dat soort verhalen heeft Murch er wel meer. En heus niet alleen over de filmwereld. In de twee uurtjes die we samen op de sofa van zijn Londense monteerhok doorbrengen, vertelt de casual in een zwart pak zittende Amerikaan achtereenvolgens waar de uitdrukking ‘oké’ vandaan komt (een lang verhaal over president Martin Van Buren), hoe Kodak aan zijn naam kwam (een lang verhaal over ingehuurde linguïsten) en waarom Apple niet langer in de montagesoftware Final Cut Pro investeert (een lang verhaal over inhaligheid).

Murch praat graag en veel, en zijn interesses variëren – naast film uiteraard – van klassieke muziek tot deeltjesfysica. Bij momenten lijkt het alsof je met een levende Wikipedia zit te praten.

Zijn eigen baan omschrijft hij lachend als een vorm van hersenspoeling. ‘Je neemt een gevangene en zet hem in een kleine ruimte onder druk door steeds maar weer dezelfde dingen te herhalen. Dat is exact wat een filmmonteur doet. We worden gebrainwasht door de film waar we aan werken. Maar gelukkig treedt er al snel een soort stockholmsyndroom op: we gaan houden van het project dat ons gijzelt.’

***

Voor een levende legende die enkele van de grootste regisseurs uit Hollywood weleens op hun plaats moest zetten, is Murch overigens verrassend benaderbaar. Geen leger pr-assistenten die zijn afspraken regelen en je vertellen wat je wel, en vooral niet, mag vragen. Gewoon een mailtje waarin hij de code van de voordeur van zijn werkplek meegeeft: ‘Het is op de vierde verdieping. Ik zit in het hok naast de keuken. Je kunt niet missen.’

Walter Murch is niet vals bescheiden, hij is oprecht bescheiden. Sinds een jaar of twintig wordt de man bedolven onder de lifetime achievement awards, maar het enige moment waarop de vlotte prater plots niet uit zijn woorden komt, is wanneer ik hem vraag wat hij nu zelf zijn grootste verwezenlijking vindt. Verder dan een ‘ik denk gewoon niet op die manier over dat soort dingen na’ komt hij niet.

Idem wanneer ik naar zijn Oscars vraag. Murch won er drie, eentje voor de geniale geluidsmix voor Apocalypse Now en twee voor The English Patient. Maar vraag hem waar hij ze bewaart en de man die vlot theorieën over klassieke muziek in de achttiende eeuw uit zijn mouw schudt, moet plots heel hard nadenken. ‘Ik weet zeker dat ze thuis ergens in een kast liggen. Maar ik stal ze niet uit of zo.’

The Conversation

Francis Ford Coppola, 1974

Walter Murch kreeg nooit zoveel artistieke vrijheid als voor Coppola’s onorthodoxe moordmysterie. ‘Francis geeft al zijn medewerkers veel vrijheid, ‘ aldus Murch, ‘maar na de opnames van The Conversation begon hij onmiddellijk aan The Godfather: Part II. Ik stond er dus grotendeels alleen voor, en dat vertrouwen wil je zo weinig mogelijk beschamen.’

Hij maakte er een masterclass in montage en sound mixing van. Met subtiele ingrepen op de klankband tilt Murch de paranoïde thriller over een surveillance-expert die op een mogelijk moordcomplot stuit boven zichzelf uit. Geen andere seventiesthriller, en er waren er genoeg, wist zo precies de Watergate-jaren te vatten.

De man die The Godfather monteerde: 'I'll make him an offer he can't refuse: duizenden keren heb ik dat gehoord'
© /

Elementaire beleefdheid

Murch werkte twee keer samen met George Lucas, drie keer met Anthony Minghella en een tiental keer met Francis Ford Coppola. Zijn geheim? Elementaire beleefdheid.

Volgens Murch is de ergste misstap die je als monteur kunt maken geen technische maar een gedragsfout. ‘Ik wacht altijd tot de hele film klaar is voor ik zeg welke scènes misschien geschrapt kunnen worden. En dan nog probeer ik het met enige diplomatie en finesse te doen.’

‘Een monteur moet ideeën en meningen hebben over hoe iets gemonteerd dient te worden, maar hij moet ook aanvoelen hoe hij die meningen het best kan brengen. En wanneer de regisseur een idee afkeurt, dan probeer je het een week later nog eens, en desnoods de week daarna nog eens. Maar als het dan nog steeds nee is, moet je stoppen. Probeer een vierde keer en je hebt een regisseur die nooit meer met je wilt werken. Because now you’re a pain.

***

De enige dingen waar je bij Murch echt niet mee moet komen aanzetten zijn tv-series en 3D-cinema. ‘De gemiddelde shotlengte in een televisiereeks is 2,2 seconden, precies de lengte van een kwinkslag. Daar valt als monteur weinig eer aan te behalen. En 3D-films… Je hoort me niet zeggen dat zulke stereoscopische cinema weg moet, maar ik heb al 3D-films gezien, ik heb er zelfs al aan gewerkt, en het beeld is donkerder, het scherm lijkt kleiner en bij horizontale bewegingen begint het beeld te haperen.’

‘Nu goed, dat zijn technische problemen waar uiteindelijk wel een oplossing voor zal komen. Echt onoverkomelijk is dat 3D-cinema iets van je brein vraagt waar 600 miljoen jaar evolutie dat brein niet op heeft voorbereid. Daarom krijgen zo veel mensen er barstende hoofdpijn van. Wanneer een computer ingewikkelde berekeningen doet, slaat de ventilator aan, maar in je hoofd zit geen ventilator.’

Return to Oz

Walter Murch, 1985

Een donkerder en minder muzikaal vervolg maken op The Wizard of Oz (1939)? ‘Ik wist dat het een beetje een gok was’, zou Murch later zeggen. De verzamelde filmkritiek nam woorden als somber en creepy in de mond en het publiek bleef goeddeels thuis. Nu, meer dan dertig jaar later, geniet Murch’ regiedebuut een cultstatus.

Voor zijn carrière als regisseur mag het niet meer baten. ‘Die film leverde me zo’n slechte reputatie op dat ik niks meer van de grond kreeg’, vertelt Murch. ‘Ik heb het nog een paar jaar geprobeerd maar had thuis vier kinderen te voeden.’ Doodzonde (de gefnuikte carrière, niet de gevoederde kinderen) want Murch betoonde zich in de regiestoel een even fijnzinnig kunstenaar als in de montagekamer.

De man die The Godfather monteerde: 'I'll make him an offer he can't refuse: duizenden keren heb ik dat gehoord'
© /

Toekomstmuziek

Niet dat de toekomst van de cinema hem zorgen baart. ‘Natuurlijk ben ik optimistisch’, grijnst hij breed. ‘Als nieuwe vorm van kunst en communicatie is film nog maar nauwelijks de wieg ontgroeid. Er gaan nog fantastische dingen gebeuren wanneer de pubertijd van het medium eraan komt.’

Murch vergelijkt het met klassieke muziek. ‘Aan het begin van de achttiende eeuw waren er geen betaalbare kwaliteitsinstrumenten voor amateurs. Maar in de negentiende eeuw konden families die een beetje geld over hadden thuis Mozart spelen. En wanneer ze dan naar uitvoeringen door musici met meer expertise gingen, konden ze beter appreciëren wat die deden, omdat ze uit eigen ondervinding wisten hoe moeilijk dat was.’

‘Ik doe dit werk nu al een halve eeuw en doe nog steeds ontdekkingen. We gaan altijd nieuwe manieren blijven vinden om verhalen te vertellen.’

Volgens de 74-jarige vakman is film nu op hetzelfde punt beland. ‘Je kunt voor geen geld een hele goede camera kopen, er is gratis montagesoftware: je kunt het nu zelf doen. En als je dan naar een nieuwe film van een professional gaat kijken, begrijp je beter hoeveel vakmanschap daarvoor nodig is. Dat is het einde van de kindertijd van de cinema en het begin van de adolescentie. Voetbal zit ook in die fase. En daarom is het nu zo’n wereldwijd fenomeen. Dat is waarom Ronaldo zo veel geld verdient.’

Dat voor klassieke muziek die fase stopte bij de intrede van opgenomen muziek, dat die kunstvorm dat nooit echt te boven is gekomen en dat film, met thuis kijken dezelfde kant op dreigt te gaan, wuift Murch weg. ‘Dat is mogelijk, ja – je weet nooit wat er gaat gebeuren – maar ik blijf optimistisch. Ik doe dit werk nu al een halve eeuw en doe nog steeds ontdekkingen. We gaan altijd nieuwe manieren blijven vinden om verhalen te vertellen.’

Walter Murch

Komt op 17/10 tijdens het seminarie over filmmuziek spreken over The Conversation.

Lees de rest van Knack Focus’ special rond Film Fest Gent hier.

Bio

1943 wordt geboren in New York.

1965 leert op de filmschool onder anderen regisseur George Lucas en scenarist John Milius kennen.

1969 vervoegt Francis Ford Coppola’s American Zoetrope-studio, the beginning of a beautiful friendship.

1970-1973 werkt mee aan George Lucas’ THX 1138 en American Graffiti en aan Coppola’s The Godfather.

1980 wint een Oscar voor zijn geluidswerk voor Apocalypse Now.

1985 regisseert The Return to Oz. De film flopt en fnuikt zijn regieambities.

1995 schrijft In the Blink of an Eye, een invloedrijk boek over monteren.

1997 wint twee Oscars voor Anthony Minghella’s oorlogsdrama The English Patient.

2003 monteert Minghella’s Cold Mountain met Final Cut Pro op een doodgewone Power Mac, terwijl heel Hollywood daar nog dure montagesystemen voor gebruikt.

Partner Content