Vorige week, op vrijdag 9 april, deed Taylor Swift (opnieuw) iets wat geen enkele artiest haar ooit heeft voorgedaan: ze lanceerde voor de tweede keer haar tweede plaat. Niet onder een andere naam of zo, en ook niet met nieuw materiaal. Swift bracht haar album Fearless opnieuw uit, met dezelfde liedjes met dezelfde teksten en dezelfde arrangementen als op het dertien jaar oude origineel, aangevuld met enkele extra tracks die in 2008 de selectie niet haalden. Het enige verschil: Swift nam alles opnieuw op, met andere muzikanten en in een nieuwe productie. En met een licht aangepaste titel: Fearless (Taylor's Version). De reden daarvoor is een kluwen van oude contractuele overeenkomsten, een drang naar artistieke zelfbeschikking en enkele diepgewortelde persoonlijke vetes. De release van Fearless (Taylor's Version), het eerste van zes oude albums die Swift opnieuw wil opnemen en uitbrengen, vormt ook een bizarre episode in de nieuwe krachtmetingen tussen artiesten, platenlabels en privé-investeerders die recent in de muziekwereld zijn losgebarsten.
...

Vorige week, op vrijdag 9 april, deed Taylor Swift (opnieuw) iets wat geen enkele artiest haar ooit heeft voorgedaan: ze lanceerde voor de tweede keer haar tweede plaat. Niet onder een andere naam of zo, en ook niet met nieuw materiaal. Swift bracht haar album Fearless opnieuw uit, met dezelfde liedjes met dezelfde teksten en dezelfde arrangementen als op het dertien jaar oude origineel, aangevuld met enkele extra tracks die in 2008 de selectie niet haalden. Het enige verschil: Swift nam alles opnieuw op, met andere muzikanten en in een nieuwe productie. En met een licht aangepaste titel: Fearless (Taylor's Version). De reden daarvoor is een kluwen van oude contractuele overeenkomsten, een drang naar artistieke zelfbeschikking en enkele diepgewortelde persoonlijke vetes. De release van Fearless (Taylor's Version), het eerste van zes oude albums die Swift opnieuw wil opnemen en uitbrengen, vormt ook een bizarre episode in de nieuwe krachtmetingen tussen artiesten, platenlabels en privé-investeerders die recent in de muziekwereld zijn losgebarsten. Taylor Swift is vijftien wanneer ze in 2005 haar eerste platencontract tekent. Haar 'ontdekker' heet Scott Borchetta, baas van het pas opgerichte Big Machine Records uit Nashville. Het contract dat Swift tekent, verbindt haar aan het label voor een periode van dertien jaar. Het vervolg is bekend: onder het dak van Big Machine groeit Swift van sympathieke countrypopbelofte uit tot de absolute megaster die ze vandaag is. Eind 2018, na zes gigantische albumhits en een karrenvracht trofeeën, houdt Swift het voor bekeken bij Borchetta en zet ze haar krabbel onder een nieuwe deal bij Republic Records, een sublabel van Universal. Op Instagram prijst Swift haar oude mentor voor het geloof en de goede zorgen met 'heartfelt thanks'. Even goede vrienden, dus. Maar dan komt de aap alsnog uit de mouw. Nog geen jaar na Swifts vertrek zet Scott Borchetta zijn label in de etalage en telt het bedrijf Ithaca Holdings 300 miljoen dollar neer voor Big Machine. Ithaca Holdings is een vennootschap van Scooter Braun, media-entrepreneur en manager van onder meer Justin Bieber en Ariana Grande. Door Big Machine te kopen krijgt hij ook de masters van Taylor Swifts eerste zes albums in handen. Anders gezegd: Braun wordt de nieuwe mede-eigenaar van Swifts oude songs. Dat zit zo: er zijn twee soorten copyrights in de muziekindustrie. Auteursrechten voor tekst en compositie en wat je 'audiorechten' zou kunnen noemen voor originele opnames, de masters. Als u morgen een liedje van Bart Peeters opneemt en het wordt een hit, dan krijgt Peeters de auteursrechten uitbetaald en u de audiorechten. In het geval van Swift was Big Machine dus eigenaar van alle masters die ze opnam voor het label. Dat is - of was, in pre-streamingtijden - niet ongebruikelijk in de muziekindustrie. Als platenlabels investeren in een beginnende artiest moet er vooraf geld op tafel gelegd worden. Opnamestudio's, promotie, het stansen en verdelen van cd's en vinyl, het kost handenvol geld. In ruil krijgt het label de audiorechten toegewezen, als toekomstige return on investment. Ter illustratie: Big Machine haalde zowat tachtig procent van zijn inkomsten uit de discografie van Taylor Swift. Swift heeft geld en invloed genoeg. Waarom kocht ze dan niet zelf de audiorechten op haar muziek? Hier wordt het wat vaag. Volgens Scott Borchetta heeft ze daartoe de kans gehad. Swift doet die kans af als pure afpersing: ze had bij het label moeten blijven, waarna ze per nieuw geleverd album de masters op een oud album had kunnen 'terugverdienen'. Swift had echter geen zin meer om een radartje in Big Machine te zijn, en zo het risico te lopen om te worden opgeslokt in een megaholding als die van Scooter Braun. Dat net hij nu mee kan beslissen over het gebruik van haar oude liedjes maakte Swift heel erg 'verdrietig en gedegouteerd'. Braun was namelijk de manager van Kanye West in de periode waarin die verschillende keren in aanvaring kwam met de zangeres. Denk maar aan het incident tijdens de MTV Video Music Awards in 2009, toen Kanye het podium bestormde terwijl Swift een prijs in ontvangst nam, of de daaropvolgende controverse rond Famous, de song waarin Kanye 'I made that bitch famous' rapte over Swift, die al dan niet van de tekst op de hoogte zou zijn geweest. Braun en zijn cliënt Justin Bieber pookten op sociale media toen enthousiast mee het vuur van het anti-Swiftkamp op, en dat 'pestgedrag' (dixit Swift) is ze nog niet vergeten. Waarmee we aanbeland zijn bij Fearless (Taylor's Version), en het plannetje van Taylor Swift om uiteindelijk zelf eigenaar van al haar masters te worden. Ooit broedde Prince op een soortgelijke strategie, toen hij een oorlog uitvocht met zijn platenlabel Warner Bros. Uiteindelijk beperkte Prince zich in 1998 tot een opnieuw opgenomen versie van 1999, om zo een graantje mee te pikken van de eindejaarsfestiviteiten. Toch draaide op oudejaar iedereen het origineel. Je eigen songs opnieuw opnemen is relatief simpel, die 'nieuwe' oude muziek tot bij de luisteraar krijgen bleek een ander paar mouwen. Maar de tijden zijn veranderd. De praktische barrières vallen weg dankzij sociale media en streaming. Met 152 miljoen Instagramvolgers voert Taylor Swift haar eigen promo, en de fans hoeven hun stoel zelfs niet meer uit om een nieuwe single of een nieuw album te horen. Dus reken maar dat al die trouwe Swifties, zoals haar volgelingen zich laten noemen, vanaf nu via Spotify en aanverwanten naar Taylors versies zullen luisteren. Scooter Braun heeft haar oude catalogus intussen alweer doorgesluisd. Shamrock Capital, een investeringsfonds van de familie Disney, betaalde er hem 300 miljoen dollar voor.Over dat soort fondsen, holdings en investeringsbedrijven valt heel wat te zeggen. Traditionele platenlabels zijn namelijk steeds meer hun greep op de muziekindustrie aan het verliezen. En dat heeft grote gevolgen voor de volgende generatie artiesten. Zoals eerder aangegeven worden royalty's opgedeeld in rechten op de opnames (masters, meestal eigendom van het label) en rechten op de teksten en compositie (auteursrecht, gedeeld tussen de schrijver/componist en het publishingbedrijf). De drie grote klassieke platenlabels - Universal, Sony en Warner - hebben elk hun eigen publishingafdeling, en houden daarmee de inkomsten uit auteursrechten zoveel mogelijk binnen het eigen ecosysteem. De inkomsten van klassiekers en populaire hits uit hun catalogus kunnen ze namelijk opnieuw investeren in (of gebruiken om te gokken op, zo u wilt) aanstormend, jong talent dat zijn strepen nog moet verdienen. Er zijn echter nieuwe spelers die het helemaal anders zien. Bedrijven zoals Ithaca Holdings die niet tot de traditionele muziekindustrie behoren maar zich met veel kapitaal in de markt wringen. De meest controversiële van die spelers is Hipgnosis Song Fund, een beursgenoteerd investeringsbedrijf dat in 2018 werd opgericht door Merck Mercuriadis, een 57-jarige Canadees die ooit manager was van Beyoncé, Guns N' Roses en Elton John. Met Hipgnosis stort Mercuriadis zich nu op 'song management', zoals hij zijn filosofie noemt. 'Veel mensen kijken naar songs als levenloze objecten', zegt hij in The New York Times. 'Ik niet. Ze vormen een geweldige energie die de wereld doet draaien, en ze verdienen het gemanaged te worden met dezelfde zorg en verantwoordelijkheid als mensen.' Volgens Mercuriadis zijn auteursrechten ook een betere, stabielere belegging dan goud of olie, omdat de vraag naar muziek immuun is voor economische of politieke omwentelingen. 'Het is een bron van voorspelbare en betrouwbare inkomsten in een onvoorspelbare wereld.' Sinds streaming is muziek nu eenmaal overal. Dankzij enorme kapitaalinjecties van investeerders, ter waarde van bijna 2 miljard dollar, zitten er momenteel zo'n 61.000 songs in de portefeuille van Hipgnosis, waaronder de hele catalogus van Shakira, 50 procent aandeel in de discografie van Neil Young, bijna 200 liedjes van Blondie, 70 procent van Mark Ronsons auteursrechten, meer dan 100 producties van Timbaland en 2000 internationale nummereenhits, zoals Umbrella van Rihanna en Shape of You van Ed Sheeran. Wat doet Hipgnosis met al die songs? Ze proactief aan de man brengen bij adverteerders, filmproducenten, series, playlists, sociale media als TikTok, games, enzoverder. Voorbeeldje: als u in de Netflixreeks Bridgerton in klassieke strijkers verpakte coverversies van Maroon 5 of Shawn Mendes hoort, dan rinkelt de kassa bij Hipgnosis. En zulke inkomsten vloeien dus niet door naar beginnende artiesten, wel naar de aandeelhouders. Primary Wave, een concurrent van Hipgnosis die ook op een gigantische berg auteursrechten zit, heeft dan weer plannen voor een film over Whitney Houston en een Las Vegas-show gebaseerd op de muziek van Bob Marley, en bedacht zelfs een officiële feestdag rond soullegende Smokey Robinson. En dat alles om een instroom aan auteursrechten te genereren. Soms vissen die bedrijven en holdings ook achter het net. Zo wist de publishingafdeling van Universal eind vorig jaar de complete liedjescatalogus van Bob Dylan binnen te rijven (voor een bedrag tussen de 300 en 400 miljoen dollar, een hoger bod dan dat van Hipgnosis), en verpatste Paul Simon onlangs zijn auteursrechten aan Sony. Die dollars kunnen de platenlabels de komende tijd dus niet investeren in nieuw talent. De verklaring voor de huidige goudkoorts in de wereld van de auteursrechten? Dalende royalty's door steeds meer (maar minder lucratieve) streams in plaats van fysieke verkoop, en het wegvallen van concerten door de coronapandemie hebben een perfecte storm gecreëerd. 'We zijn verplicht met pensioen gestuurd', zegt sixtieslegende David Crosby, die begin maart al zijn rechten van de hand deed. 'Het is de enige optie die voor me ligt om zorg te dragen voor mezelf en mijn familie'. Het is een vreemd schouwspel: terwijl Taylor Swift zich geen moeite bespaart om haar muziek uit de klauwen van privé-investeerders te houden en zélf de touwtjes in handen te nemen, geven legendarische songschrijvers als Neil Young, Bob Dylan en ook Stevie Nicks het zeggenschap over hun catalogus op, in ruil voor één keer cashen. Dat gaat onrechtstreeks ten koste van de volgende generatie Taylor Swifts - voor 300 miljoen zou je 300 potentiële sterren een mooi eerste zetje kunnen geven. Het is een beetje triest om vast te stellen, maar de toekomst van de muziek ziet er momenteel behoorlijk gerecycleerd en bangelijk oud uit.