'HWAL (THE BOW)'
...

'HWAL (THE BOW)'wordt vertoond in de sectie 'Un Certain Regard' in Cannes. De film komt in het najaar bij ons in de bioscoop. 'BIN-JIP'LOOPT IN DE BIOSCOOP. 'SAMARITAN GIRL'IS NU UIT OP DVD (TOTAL FILM).CANNES - Vuchtig en gewichtsloos, zo leeft de hoofdpersoon uit Kim Ki-Duks speelfilm Bin-jip. Hij is een jongeman op een fonkelnieuwe motor, die bij flats en woonhuizen fastfoodfolders aan voordeuren bevestigt. Als een folder lang blijft hangen, dan breekt hij in, niet om de verlaten woning te plunderen, maar om er een paar dagen door te brengen. Als tegenprestatie voor eten en onderdak doet hij de was of verricht hij kleine reparaties. In elk huis maakt hij een foto van zichzelf tegen de achtergrond van een foto van de bewoners, om hem eraan te herinneren dat hij even hun leven leidde. Het is een niet alledaags gegeven, dat in handen van de Zuid-Koreaanse regisseur Kim (1960) uitgroeit tot een sprookjesachtige liefdesgeschiedenis. In een van de huizen stuit de jongen op een mishandelde vrouw. Hij bevrijdt haar uit de wurggreep van haar echtgenoot, en vanaf dat moment leven ze samen - beiden zwijgend - in de huizen van anderen. Ze voegt zich naar zijn levensstijl en vindt rust, liefde, geluk. 'Ieder van ons is een leeg huis, wachtend op iemand die de deur opent en ons bevrijdt', zo verklaarde de regisseur in de catalogus van het Filmfestival Venetië, waar Bin-jip (dat 'leeg huis' betekent) vorig jaar in première ging. Soms, zo voegde hij eraan toe, weten we niet wat waar is en wat niet en hebben we iemand nodig die ons bewust maakt. Die waarheid, zo stelt hij met Bin-jip, is niet het leven dat de wereld ons oplegt: een succesvolle man, een mooi huis, een dikke wagen en nieuwe golfclubs. Maar wat is het dan wel? Sinds zijn internationale doorbraak met The Isle is Kim Ki-Duk het lievelingetje van het Europese filmhuiscircuit. Dat is opmerkelijk, want in eigen land krijgt hij zelden de zalen vol en maakt hij onder de intelligentsia vooral discussie los over de (vermeende) immoraliteit, gewelddadigheid en misogynie van zijn films. De Europese filmbezoeker daarentegen is vooral gefascineerd door de dichterlijke, serene beeldtaal van de Zuid-Koreaan. het maakt hem een graag geziene gast op de grote festivals. In Cannes stelt hij zijn twaalfde werkstuk voor. Hwal (Engelse titel: The Bow) is het verhaal van een oude man op een afgelegen eiland die verliefd is op een zestienjarig meisje, dat hij op haar zeventiende verjaardag hoopt te huwen. Net als eerdere films draaide Kim Hwal in razend tempo en voor minder dan een miljoen dollar - wat gezien de verbluffende schoonheid van zijn films menig collega met jaloezie moet vervullen. Hwal belooft weer typisch Kim te worden: controverse en liefde vervat in adembenemende plaatjes. Kim is een paradox. Een ongeschoolde drop-out die zich vijf jaar aan het beestachtige regime van de Koreaanse mariniers onderwierp. Een schilder die naar Zuid-Frankrijk trok en daar op straat zijn doeken aan de man bracht. Een autodidact die zich op het medium film stortte. Een belijdend christen in een overwegend boeddhistisch land. Ook zijn films zitten vol tegenstellingen: extreem geweld vloeit er samen met verstilde schoonheid, het walgelijke met het poëtische. Het ene ogenblik word je gehypnotiseerd door betoverende beelden, het volgende moment weet je niet hoe snel je moet wegkijken van al het afschuwelijks op het scherm. The Isle (2000) combineerde die twee gezichten naadloos. Het is een verhaal over de jonge vrouw Hee-Jin, die drijvende huisjes verhuurt op een meer. Stadsmensen komen er uitrusten en vissen. Overdag handelt Hee-Jin de logistieke kant van haar bedrijfje af, 's avonds biedt ze haar lichaam te koop aan. Al die tijd zwijgt ze, met een duistere blik die verlammende trauma's suggereert. Op zeker moment huurt een man een vlothuis, met het doel er zich het leven te benemen. In plaats daarvan raakt hij verstrikt in een destructieve liefdesrelatie met Hee-Jin. De idyllische rust wordt doorbroken door erupties van geweld. Seks tussen de geliefden lijkt akelig veel op verkrachting en de fysieke kwelling waaraan Hee-Jin zich onderwerpt - de scène waarbij ze bij zichzelf vaginaal vishaakjes inbrengt! - is te schokkend om aan te zien. De gruwel zorgde vooral bij Kims vroegere films voor controverse. Gevierendeelde kikkers, afgetuigde honden, ingeslikte vishaakjes, liters bloed en andere lichaamssappen, niets is te gek. Het hoogst experimentele Real Fiction (2000) - dat in tweehonderd minuten werd gemaakt, door simultaan tien filmcamera's en twee dv-cams te laten draaien - gaat over een orgastische moordpartij. Bad Guy (2001) handelt over de pooier uit de titel, die zijn naam meer dan eer aandoet. In het recente Samaritan Girl (2004) diepte Kim dat thema verder uit. Twee schoolmeisjes ontdekken de prostitutie als lucratieve bijverdienste. Jae-Young werkt klanten af, Yeo-Jin is de souteneur. Als op een dag Yeo-Jin niet voldoende oplet, valt de politie binnen in het pand waar Jae-Young haar werk doet. Het meisje springt in paniek uit een raam en sterft. Wat volgt, is een bizarre queeste, waarin Yeo-Jin voormalige klanten opspoort, met ze slaapt en geld teruggeeft. Haar vader, een politieagent, volbrengt ondertussen een bloederige wraakexercitie. Met name de Zuid-Koreaanse kritieken op Bad Guy staken Kim. Zozeer dat hij besloot geen interviews meer te geven. Hij werd toch maar verkeerd begrepen. Ja, woede en haat waren een drijfveer achter de films die hij tot dan gemaakt had. Maar niet een specifieke, gerichte haat, eerder een algemeen gevoel over het ingebakken onrecht van de wereld. Met Bad Guy wilde hij de vraag stellen hoe het kan dat iedereen gelijk geboren wordt, maar we zo worden ingedeeld en gecategoriseerd dat we nauwelijks meer met elkaar kunnen omgaan. Waarom zijn afkomst, geld en uiterlijk van belang? Mensen uit lagere sociaal-economische klassen zijn ook mensen, aldus de filmer, zelfs als ze worden gedegradeerd tot dieren, zoals in het geval van hoeren. Het geweld - dat past bij de zelfkant die Kim graag in beeld brengt - betekent echter niet dat de regisseur deel uitmaakt van de school van Aziatische shock-cinema. Niet alleen omdat zijn krachtigste werk relatief weinig schokkende momenten kent - die paar momenten (zoals de vishaakjes) klauwen zich weliswaar met weerhaken vast in je geheugen, maar ze vormen niet de essentie. In films als het Koreaanse Old Boy of de Japanse gruwelfilm Ichi the Killer van Takashi Miike viert sadisme hoogtij en verlekkeren de makers zich aan de esthetiek van geweld. Kim spreekt liever over lichaamstaal dan over geweld. Het is een manier van uiten, als verbale communicatie niet meer mogelijk is. Zijn figuren, zo verklaarde hij, zijn te zeer gekwetst om nog te kunnen spreken. Doordat hun dingen zijn verteld die nooit zijn waargemaakt. ('Ik hou van je', bijvoorbeeld.) Door verraad. Door verlies. Daarom zwijgt Hee-Jin uit The Isle. Daarom zwijgt de pooier uit Bad Guy. Daarom houden de geliefden uit Bin-jip hun mond. Zo'n keuze, die eerder symbolisch dan dramaturgisch gemotiveerd is, laat zien dat Kim niet puur bezig is met realisme. Zelf noemt hij zijn werk semi-abstract. Hij probeert naar eigen zeggen een laag van 'gedachten en gevoelens' aan de tastbare wereld toe te voegen. Het creëert iets magisch, te midden van het eigentijdse. Doet iemand wél zijn mond open, zoals de getergde echtgenoot uit Bin-jip, dan wordt aan de illusie getornd. De verbale wereld voelt plots banaal en dierlijk. In zijn laatste films heeft Kim dat semi-abstracte meer ruimte gegeven. Met name Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring is een omslagpunt geweest. De boeddhistische fabel over de levensseizoenen van een monnik die woont in een drijvend huis op een betoverend mooi meer, staat haaks op de geweldsorgie van Bad Guy. 'Het werd tijd een stap terug te doen en rekenschap te geven', vertelde hij The Japan Times. 'Ik moest mezelf vragen stellen als: waarom heb ik dit pad gekozen en wat is de betekenis van mijn leven? Deze film is daar een weerslag van.' Spring is visueel zijn mooiste film, en degene met de meest expliciete levenslessen. Een prachtige invulling van het christelijke 'wat gij niet wilt dat u geschiedt, doe dat ook een ander niet', zien we als de jonge leerling van de monnik pesterig steentjes bindt aan salamanders, kikkers en vissen. De monnik laat de jongen als straf een loodzware kei rondzeulen. Later, als de jongen oud is, zal hij soms uit eigen beweging die kei torsen, om de lessen vers te houden. Het is veelzeggend dat in Europa Kims meest succesvolle films - The Isle, Spring, Bin-jip - tegelijk zijn meest serene zijn. Alledrie hebben ze een sprookjesachtige kwaliteit. Niet alleen oppervlakkig, door de keuze van locaties, maar ook door de moraal en het subtiele surrealisme. Bovendien zijn de verhalen niet tijdgebonden. Wat maakt het uit of de boeddhistische monnik uit Spring honderden jaren eerder had geleefd? Hoe ver staan de drijvende vissershutjes uit The Isle wel niet af van het hedendaagse? Had de jongeman uit Bin-jip niet evengoed in de negentiende eeuw zijn schaduwbestaan kunnen leven? Hij doet toch de was met de hand, zelfs als er een wasmachine is. Tegelijkertijd breekt het moderne leven geregeld door de tijdloze illusie heen. Moderne handvuurwapens, een mobieltje, een scooter, een buitenboordmotor. Maar omgekeerd ook: in deze drie films vindt een subtiele overgang plaats, van een tastbare, realistische wereld naar een die de werkelijkheid ontstijgt. In de slotscène van The Isle bijvoorbeeld, verstopt Hyun-Shik zich op een eilandje van riet, omringd door water. Als de camera uitzoomt, blijkt het riet het schaamhaar te zijn van Hee-Jin, de enige plek waar hij nog veilig is. In Spring ligt het bootje nu eens aan de wal, dan weer bij een drijvend huis, zonder dat iemand het daarheen heeft geroeid. Pas tegen het eind blijkt pure toverij een rol te hebben. In Bin-jip bedient de jongen zich lange tijd van praktische methodes om zijn schaduwbestaan vol te houden. Maar eenmaal opgepakt door de (corrupte en gewelddadige) politie, leert hij zichzelf vaardigheden aan die voorbij de grenzen van het menselijke liggen. Hij wordt daadwerkelijk een schaduwfiguur die bij vlagen onzichtbaar is en zo de rest van zijn leven met zijn geliefde kan delen, zonder dat haar echtgenoot ooit zal weten welke geest door zijn huis waart. Als de clandestiene minnaars samen op de weegschaal staan, blijkt hun massa vervlogen. Het maakt Kim tot een halfling: iemand van deze en een andere wereld. 'Als het leven vol is van terugkerende ontberingen,' aldus de regisseur, 'dan is leven in je fantasie een manier om het bestaan draaglijk te maken.' Kim Ki-Duk heeft zich ontwikkeld in de loop van zijn leven. Zijn geloof is veranderd in woede en uiteindelijk berusting en wijsheid. Het is een verbeten zoektocht geworden naar hoe de wereld is, en aan het eind van die zoektocht liggen de christelijke waarden. Een kwestie van je verzetten tegen die wortels en ze weer omarmen. Zo kan het dat Bad Guy enkel boze vragen stelde, terwijl Spring en Bin-jip antwoorden verschaffen. De hoofdfiguren in The Isle, Spring en Bin-jip hebben nog het meest weg van moderne monniken. Ze leven volgens een strakke routine, buiten de reguliere maatschappij. Spaarzaamheid is een kernbegrip: zowel in communicatie als in de wijze waarop ze de wereld belasten. Het materiële speelt nauwelijks een rol in hun leven. Ze grazen in alle bescheidenheid op Gods akkers in plaats van roofbouw te plegen. En dan zijn er nog elementen als zelfdiscipline en zelfkastijding. Woede, schuldgevoel en verdriet worden soms naar buiten gericht, maar vaker nog naar binnen. Emotioneel en fysiek. Ze leven, maar zomin mogelijk ten koste van anderen. Misschien dat juist dat element het Europese succes van Kims films verklaart. We hoeven ons niet per se te laten gelden, ten koste van de ander. We kunnen ook bestaan zonder elkaar in de weg te zitten. Zonder overdreven ambities. Zonder de drukte van neon en reclame, maar ingebed in de schoonheid van eenvoud. We kunnen vechten voor elke meter ruimte die er is, maar we kunnen ook - zoals de geliefden in Bin-jip - tevreden zijn met de hoekjes die anderen voor ons overlaten. Auke Hulst