Naar aanleiding van DE marlon Brando-retrospectievE, een portret van de ‘belangrijkste Amerikaanse acteur van de twintigste eeuw’, die in geen tijd een legende werd en daarna decennialang vooral in cameo’s opdraafde. Door Ab van Ieperen

MARLON BRANDO-RETROSPECTIEVE

SEPTEMBER, FILMMUSEA VAN BRUSSEL EN ANTWERPEN. INFO : WWW.FILMMUSEUM.BE % 02 507 83 70 EN WWW.MUHKA.BE % 03 242 93 57

Toen Marlon Brando nog met de pers praatte, kwam met voorspelbare frequentie de uitspraak terug: ‘Ik acteer om mijn psychiaters te bekostigen. ‘ Die werd opgevat als een van de vele boutades die hij met kennelijk genoegen herkauwde, net als: ‘Wanneer ik wil douchen, spuug ik even in de lucht. ‘ Zo ook meenden de collega’s die hij bij de eerste kennismaking psychiatrisch consult adviseerde, dat hij grappig of kwetsend wilde zijn. Pas geleidelijk drong door dat Brando misschien oprecht was. Voordat de opnamen van Last Tango in Paris begonnen, eiste hij dat regisseur Bernardo Bertolucci wekenlang samen met hem in therapie zou gaan.

Zelfs als maar een fractie klopt van alle roddels, moet Marlon Brando een onvoorstelbaar gecompliceerd privé-leven hebben gehad. Herhaalde zelfmoordpogingen door zijn minnaressen, klaplopende vrienden aan wie hij blindelings verknocht bleef, een aantal bastaards dat zijn zes erkende nazaten overtrof, fatale ontsporingen van de meeste van die kinderen. Pogingen om dat leven privé te houden, waren altijd vergeefs. In een berucht interview met Truman Capote sprak hij tijdens een nacht doorzakken over de op het incestueuze af innige band die hij had gehad met zijn pas overleden moeder, over zijn jeugd tussen alcoholisten, over de moeder die als gemankeerd actrice haar kinderen alleen acteerlessen had gegeven, over zijn gehate vader en zijn nymfomane tante die de kinderen verzorgde. Achteraf stelde hij dat Capote zijn vertrouwen had misbruikt en dat de verhalen grotendeels verzinsels waren. Maar jaren later herhaalde hij ze bijna letterlijk in de emo- tionele, geïmproviseerde monologen van Last Tango in Paris. Weer zou hij nadien zeggen dat Bertolucci hem ‘psychisch had verkracht’. Bertolucci, die nauwelijks Engels sprak, had alleen de camera laten draaien zolang Brando sprak, zonder diens tekst bij te sturen.

Voor menigeen moet Brando’s faam als belangrijkste Amerikaanse acteur van de vorige eeuw een raadsel zijn. De films waaraan hij die dankt, zijn van voor 1955, veel van wat hij sindsdien deed, was niet om over naar huis te schrijven. Dertig jaar vertolkte hij alleen cameo’s van luttele minuten, een kolossale zombie met nepaccent. Sinds hij op zijn drieëntwintigste de toneelgeschiedenis herschreef in A Streetcar Named Desire heeft hij nooit meer op de planken gestaan. Tennessee Williams schreef daarna alle jongemannen in zijn stukken met hem in gedachten, hij wilde er niet één vertolken. Hij heette het boegbeeld van de Actors’ Studio te zijn, maar oefende er nooit. Wel was hij onder de hoede geweest van docente Stella Adler, die hem een universeel natuurtalent noemde dat van niemand iets had te leren. Haar oordeel werd bepaald niet onderschreven door andere acteurs of critici, die hem als mooie jongen zijn eerste minnaarsrollen zagen spelen. Niet wetend wat te doen of hoe te kijken als zijn tegenspeler een monoloog had, ging hij krabben aan kruis, billen of oksels. Regisseur Elia Kazan leerde hem zulke hebbelijkheden effectief te maken en te doseren, gaf hem voor Streetcar zelfvertrouwen én vrijheid in een rol die was voorzien voor een oudere acteur. Om de censor te omzeilen, bedacht Kazan dat toneelechtgenote Kim Hunter in een passionele scène hém het hemd van het lijf moest rukken in plaats van andersom.

Na die plotse toneelroem kreeg Brando in films bij voorbaat sterstatus. Met zijn naturalistische spel volgde hij een traject dat al was uitgestippeld door John Garfield en Montgomery Clift, met rollen in sociaal-realistische drama’s van ‘het alternatieve Hollywood’. Vier jaren op rij, van 1951 tot en met 1954, werd hij genomineerd voor een oscar. Toen hij in 1955 het beeldje daadwerkelijk kreeg voor On the Waterfront kwam dat in een zeer gevuld prijzenkabinet. Hij was een idool, niet alleen om zijn explosieve talent maar ook als sexy cover boy aan wie de camera zich gulzig vergaapte, en dus interessant voor de gelikte ‘grote’ films waarmee Hollywood concurrentie aanging met de televisie. Geen films die uitsluitend draaiden om zijn personage, maar waarin hij de aandacht deelde met acteurs van vergelijkbare status, wier rolbenadering haaks stond op de zijne. Hoogoplopende, continue conflicten met Frank Sinatra, Lee Marvin, Glenn Ford, Richard Harris, Trevor Howard, Anna Magnani en Sophia Loren waren het gevolg. Toen Loren vernam dat hij de tegenspeler werd van Elizabeth Taylor in Reflections in a Golden Eye stuurde ze Liz prompt een condoléancetelegram. ‘Jongeman’, sprak Taylor op de eerste draaidag, ‘besef wel dat de enige reden voor jouw aanwezigheid in deze film het overlijden van Monty Clift is.’ Hij bleef de hele productie mak.

Het leek alsof Brando zijn creativiteit voedde door per se níét te doen wat de regisseur wilde en door wat in het scenario stond naar zijn hand te zetten, wat er meestal op neerkwam dat hij precies het tegenovergestelde deed van wat er stond. Stanley Kubrick nam ontslag voor één shot van One-Eyed Jacks was gedraaid; drie officiële en enige anonieme regisseurs en een drievoudig budget waren nodig om Mutiny on the Bounty te voltooien, op tweederde van The Night of the Following Day hield Hubert Cornfield het voor gezien, al na enkele draaidagen van The Island of Dr. Moreau gooide Richard Stanley de handdoek in de ring. In The Score weigerde Brando te acteren in aanwezigheid van regisseur Frank Oz, zodat zijn scènes werden opgenomen zonder toezicht. Vaak tartte hij regisseurs door opzettelijk slecht te spelen of met mallotige dictie. Omdat hij te ijdel was om bij repetities een bril te dragen, was vanaf zijn prille begin aan het toneel tekstkennis zijn zwakke punt. Daarom weigerde Brando dialogen te leren en eiste hij spiekbriefjes, opgehangen in het decor of aan tegenspelers. Maar met zijn slechte zicht moest hij wel zeer dichtbij komen om ze te kunnen lezen. In Last Tango in Paris waren de steekwoorden genoteerd op Maria Schneiders billen, wat veel van zijn acrobatiek in de film verklaart. Meestal moest hij echter improviseren. En dan waren er nog de gewichtsproblemen. Rond zijn dertigste begon het lichaam dat zo fraai een T-shirt had gevuld peervormig uit te dijen. De Japanse keuken bij de opnamen van Sayonara deed hem tien kilo aankomen, en tijdens Mutiny on the Bounty kwamen er twintig kilo bij (‘hij begon als Laurel en eindigde als Hardy’) en fluctueerde zijn omvang per scène. In de jaren zestig bleef zijn gewicht rond 110 kilo, tot Kazan hem voor The Arrangement weigerde omdat hij een magere zenuwpees had voorzien. Na nog één afslankpoging, die zichtbaar was in The Night of the Following Day, gaf hij verdere moeite op. Voor de western The Missouri Breaks was geen paard te vinden dat hem kon torsen.

Veertien films waarin hij acteerde na 1958 waren zonder uitzondering verliesgevend. Ondanks zijn grillen kan van de meeste films echter niet worden gezegd dat hij er slecht in speelde. Hij streefde zelfs naar elke keer iets nieuws, al bleef de benadering van de rollen wel een herhalingsoefening. Maar zelden ontstond er twijfel óf Brando of het nog kon, de vraag was veeleer: wanneer laat hij weer eens zien dát hij het kan? Met The Godfather viel alles dan weer op zijn plek. Toch acteerde hij niet ineens beter dan in eerdere rollen. Soms was zijn spel te gemaniëreerd, nooit vergat je dat je keek naar Marlon Brando met bejaardengrime. Die Brando was echter – in dubbel opzicht – wel het gewicht dat de film bijeenhield. Maar de voornaamste bijdrage aan Coppola’s film was zijn positieve invloed op andere acteurs: Al Pacino, James Caan en Robert Duvall speelden beter in de scènes met hem dan met elkaar of anderen. En zijn zelfverzonnen sterfscène – grappend met zijn kleinkind – blijft groots en aangrijpend.

Na een alle records brekende blockbuster en het schandaalsucces van Last Tango In Paris lag de filmindustrie opnieuw adorerend aan Brando’s voeten, die zelf zonder gêne zijn verachting voor die industrie etaleerde. De spraakmakende weigering van zijn tweede oscar toonde al zijn contradicties. Nog maar een jaar eerder had hij verzocht om een beeldje dat zijn gestolen On the Waterfront-prijs kon vervangen. Toen hij was genomineerd voor The Godfather, zond hij echter een Indiaanse naar de uitreiking, om namens hem de onderscheiding af te slaan ‘uit protest tegen voortgaande discriminatie van de Native American’. Later bleek Sacheen Little- feather een vermomde blanke starlet – ex-Miss Vampira – en zijn voorgewende bedevaart naar Wounded Knee een kroegentocht met makker Christian Marquand. Al in 1968 was zijn deelname aan de Mars op Washington bekritiseerd door de zwarte actrice Pearl Bailey, een vriendin van zijn eerste vrouw, die niet op het huwelijksfeest mocht komen omdat Brando ‘geen negerwijf op zijn bruiloft’ beliefde. Brando’s reactie? Een affaire met Diana Ross.

Op een leeftijd dat andere acteurs hun mooiste werk gaan doen, verinnerlijkt en vrij van nodeloze ruis, waren de enige rollen die Brando accepteerde royaal gehonoreerde box office duty. Zijn prestigieuze naam mocht dan boven de titels komen, om de filmverkoop te bevorderen en andere acteurs te lokken die het chic leek met hem de rolverdeling te delen en samen in beeld te zijn. Daar stond een miniem rolletje tegenover dat geen serieuze inspanning vergde. ‘Ik mis de morele moed om geld te weigeren’, verklaarde de ster. Morele verplichting om voor die miljoenen zijn minimale best te doen, voelde hij ook niet. Niet ten aanzien van Coppola, met de uitvoerig gedocumenteerde werkweigering in Apocalypse Now en zijn eis om 65.000 dollar extra te krijgen voor het spreken van één zin tekst, nadat hij zijn contractueel overeengekomen draaidagen had verklungeld. De impact van zijn massale gestalte en kale schedel in de duistere slotbeelden van die film is onmiskenbaar groot, maar heeft niets van doen met acteren.

Het was dan ook onvermijdelijk dat er steeds meer sleet kwam op de Legende en zijn imago averechts werkte. Bran- do’s medewerking aan een film garandeerde alleen dat er enkele minuten in zaten waarop je liever niet naar het doek wenste te kijken. Drie films werden na afwerking ongeschikt bevonden voor bioscoopdistributie, een andere bleef onvoltooid. Slechts in twee, op zichzelf weinig bijzondere, films kun je even vermoeden dat hij ooit acteur was geworden om ándere redenen dan dat zijn moeder het wilde. In The Freshman en Don Juan DeMarco volgde hij met bijna vertederde interesse de verrichtingen van de jonge collega’s Matthew Broderick en Johnny Depp en bood hij alert, stimulerend tegenspel. Acteren blijft in de eerste plaats: reageren. Maar in het algemeen mag je constateren dat de acteur Marlon Brando decennia eerder was overleden dan de mens Brando. © Vrij Nederland

Ab Van Ieperen