John Wayne, het archetype van de ongepolijste cowboy, inspireerde John Ford tot de films die de western maakten tot wat hij is. De ballade van John en John. It helps to have a tall man sitting on the horse.
Niemand heeft de western – en dus de film, en dus de Amerikaanse mythologie – meer vorm gegeven dan de tandem John Ford en John Wayne. Het genre is van de twee Johns doordrongen als cowboyhemden van kampvuurrook, geronnen indianenbloed en slechte whisky.
Je kunt de legende laten beginnen bij Stagecoach, de instantklassieker uit 1939 die van John Wayne van de ene op de andere dag een filmster maakt en die John Ford opnieuw verzoent met de western. Maar de legende heeft een voorgeschiedenis.
Ford kent John Wayne al wanneer hij nog gewoon Marion Morrison heet, American football speelt en een vakantiejob heeft als assistent-rekwisiteur bij Fox. Onoplettend loopt hij met zijn bezem Fords set op terwijl de camera loopt. Ford laat het gebeuren, wil genieten van Morrisons reactie als hij zijn blunder inziet. De grote, goedlachse jongen schrikt zich een bult, laat de bezem vallen en loopt weg. Ford roept hem terug om hem een schop onder zijn kont te kunnen geven. En tot zijn eigen verbazing wordt Morrison niet ontslagen. Ford ziet wat in de goedgehumeurde grote vent, neemt hem op in de crew, en laat hem af en toe in beeld komen – check de toeschouwer die het hoofd niet koel weet te houden in Hangman’s House (1928), Fords laatste stomme film. En de twee worden vrienden.
Na wat stuntwerk en bijrolletjes neemt Morrison de artiestennaam John Wayne aan. The Big Trail (1930), van Raoul Walsh, moet van hem een ster maken. Maar de western flopt en Wayne komt in het circuit van snel gemaakte, goedkope B-westerns terecht. Acht lange jaren later is Wayne het onderbetaalde werk in tientallen slechte films beu. Hij vraagt zich af of hij niet beter opnieuw rekwisiteur zou worden, tot Ford hem cast voor Stagecoach. Diens keuze voor een afgeschreven B-acteur stoot op veel onbegrip. ‘Iedereen zei Ford dat het zelfmoord was om een derderangsschooier als mij te vragen voor een film van een miljoen dollar’, aldus Wayne. Ford houdt voet bij stuk.
De eerste opnamedagen laat Ford zijn protegé alle kleuren van de regenboog zien en krijgt Wayne de zwaarste uitbranders uit zijn carrière. ‘Weet je niet hoe je moet lopen? Je bent verdorie zo lomp als een nijlpaard. En hou op met mompelen, wees een beetje expressief! Je ziet eruit als een gepocheerd ei’, brult Ford waar iedereen bij staat. Zijn manier van lopen, zijn uitspraak, zijn bewegingen, zijn gelaatsuitdrukkingen: niets vindt genade in Fords ogen. Maar de terreurtactiek werkt. Wayne is geprikkeld. En Ford leert Wayne tijdens de romantische scène met Claire Trevor een trucje dat hij zijn leven lang zal toepassen: hij raadt hem aan liefde te veinzen door een wenkbrauw op te heffen en zijn voorhoofd te fronsen.
Met een enkel shot maakt Ford van de B-acteur een ster. De entree van John Wayne in Stagecoach is legendarisch. De postkoets is eindelijk op snelheid gekomen wanneer een schot weerklinkt. ‘Hold it!’ roept een grote vent aan de kant van de weg. In zijn linkerhand houdt hij een zwaar zadel vast. Dat verhindert hem niet met zijn rechterhand een heus Winchestergeweer – geen petieterige Colt – rond te draaien en op te spannen. De wind doet zijn sjaal opwaaien. De schuin opgezette cowboyhoed is zijn aureool. Op de achtergrond: de fallische rotsformatie die van de ontembare Monument Valley een westernicoon maakt.
Alles valt in dat kleine kunstwerk op zijn plaats. Amerika herontdekt de western als het ultieme filmgenre. Wayne ontdekt de Winchester en vindt zijn filmkarakter. Ford heeft zijn prototype, een prototype dat snel evolueert tot hét archetype van de Amerikaanse cowboy: een tot eenzaamheid veroordeelde held die de schurken en indianen van het wilde Westen een halt toeroept. Iemand die de taal van de vuisten spreekt en zijn Colt of Winchester kan laten spreken maar ook vaart op een uniek moreel kompas en belangeloos gerechtigheid kan laten geschieden. Een vrijbuiter tussen de gevaarlijke, maagdelijke wildernis en de veilige maar ver van onschuldige beschaving. Wayne straalt pure macht uit, is vol van destructieve kracht, maar ontplooit die pas als het echt niet anders kan. In Fords ogen schuilt daarin Amerika’s grootheid.
Stagecoach valt allesbehalve stil na de entree van John Wayne als Ringo Kid: actiescènes en stuntwerk die zestig jaar na datum nog altijd opwindend zijn, vuurwerkdialogen, het mythische decor van Monument Valley en een rits intriges maken van de film een enorm succes. Ford en Wayne zullen elkaar nooit meer loslaten. Bijna twintig films maken ze samen, waarvan de helft westerns. Klassiekers zijn Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon (1949), Rio Grande (1950), The Searchers (1956) of The Man Who Shot Liberty Valance (1962). Hun samenwerking is een van de meest productieve en winstgevende uit de filmgeschiedenis. En hun invloed is niet te meten. Fords visie op Amerika wordt Amerika’s visie op Amerika en de visie van de wereld op Amerika.
UITEINDELIJK WORDT WAYNE WEL DE grootste John. The Duke is nog steeds een van de grootste filmsterren wanneer een verbitterde, eerder in zichzelf gekeerde Ford het in de nadagen van zijn carrière moeilijker krijgt om films te maken of de financiering daarvan rond te krijgen. Hij kan bijna niet meer zonder box office-kanon Wayne.
Op het hoogtepunt van zijn roem vindt Wayne het geld om een oude droom te realiseren: niet alleen vertolkt hij Davy Crockett in The Alamo (1960), over het beroemde beleg tijdens de Texaanse revolutie, hij zal ook zelf in de regisseursstoel zitten. Kan hij dat? Wayne staat onder grote druk om de miljoenenproductie tot een goed einde te brengen. De opnames zijn nog niet halfweg of Ford duikt ongenood op ‘om een handje toe te steken’. Wayne is er niet mee gediend. Maar zijn mentor wandelen sturen is geen optie. De vernederende geruchten dat Pappy Ford hem uit de nood moet helpen, neemt hij erbij. Uit eigen zak financiert hij een tweede opnameploeg voor Ford. Ver van de eerste opnameploeg draait Ford beelden die nauwelijks gebruikt zullen worden.
In theorie heeft hij een stuk meer macht dan zijn mentor. In de praktijk is hij voor eeuwig het schoothondje: Fords wil is wet. Filmster of niet, Ford blijft Wayne op de set afblaffen en berispen, op het vernederende af. Wayne is geen lieverdje en kan behoorlijk ruig en rumoerig zijn en het stevig op een drinken zetten. Maar naar notoir bullebak Ford luistert hij als de braafste misdienaar. Dan is het al ‘ja, baas’, ‘ik zal het niet meer doen, baas’, of ‘het spijt me, baas’ wat de klok slaat. Ook als hij vroeg naar bed gestuurd wordt of een scène tot in den treure moet herhalen. De verpersoonlijking van de stoere Amerikaanse held is bang voor Ford. De enige regisseur die hij nooit tegen durft te spreken, is zijn zwaarste criticus. Als Pappy roept, komt The Duke. Ook als hij daarvoor ander, beter betaald of prestigieuzer werk moet afzeggen. ‘We hebben geen contract of zo. Maar als hij me nodig heeft, dan vraag ik alleen waar, wanneer en in welke kleren.’
Ze kunnen wel zonder elkaar. Wayne reserveert enkele van zijn beste vertolkingen voor Howard Hawks, in Red River (1948) en Rio Bravo (1959). Ford valt terug op Henry Fonda voor My Darling Clementine (1946) en de ondergewaardeerde Steinbeckverfilming The Grapes of Wrath (1940). Maar uiteindelijk komen ze steeds opnieuw bij elkaar uit. En niet uitsluitend professioneel. ‘Veel mensen hebben me in hun films geregisseerd, Ford heeft me ook in het leven gegidst.’ Ford moet zuinig zijn op zijn vrienden – privé is de eigengereide, zwaar drinkende Ier vaak niet te harden. De vriendschapsband wordt onderhouden op Fords boot Araner, het decor voor meer dan één wilde pokernacht en epische braspartij. Daar verkennen ze alle aspecten van de camaraderie en mannenvriendschap. Dat mannen meer hebben aan elkaar dan aan vrouwen is niet toevallig een vertrouwd refrein in de western.
Ford gebruikt Wayne ook als zijn plaatsvervanger. Dat is nergens zo duidelijk als in The Quiet Man (1952), de romantische komedie waarin hij zijn nostalgische liefde voor Ierland botviert. Ford is obsessief verliefd op Maureen O’Hara, regelt het zo dat hun hotelkamers naast elkaar liggen maar durft de warmbloedige, roodharige actrice niet te benaderen. John Wayne moet dan maar voor de camera alle dingen met haar doen die hij alleen in zijn dromen durft. ‘Ford werkte zijn fantasieën uit via Duke en mij. Hij was Sean (Waynes personage, nvdr.) en ik was zijn ideale vrouw’, getuigt O’Hara.
Het visuele genie Ford, dat een hekel heeft aan praatjes over kunst en zichzelf als vakman beschouwt, geeft na verloop van tijd wel toe dat hij de acteerkunst van zijn model heeft onderschat. Op zijn manier. ‘Ik heb nooit geweten dat die grote sonofabitch kon acteren’, merkt hij op na Waynes vertolking in Hawks’ Red River. Wayne weet met zijn trots geen blijf als hij na She Wore a Yellow Ribbon van Ford een taart krijgt met één kaars, en de boodschap: ‘Nu ben je een acteur.’
HET IS JOHN WAYNES DIEPSTE overtuiging dat hij alles aan Ford te danken heeft. ‘Elke hap die ik eet, elke dollar die ik verdien, en zo goed als elk moment van geluk dat ik gekend heb, ben ik hem verschuldigd.’ Niemand speelt John Wayne zo goed als John Wayne, alleen beseft hij dat John Wayne voor een groot stuk de creatie van John Ford is. Omgekeerd heeft Ford Waynes sterke, woordeloze uitstraling. Zonder zouden de stugge hoofdpersonages van zijn verhalen nooit zo bewonderenswaardig zijn. Rockband Drive-By Truckers verwoordt het mooi in de song Monument Valley: ‘It’s all about where you put the horizon / Said the Great John Ford to the young man rising / You got to frame it just right and have some luck of course / And it helps to have a tall man sitting on the horse.’
VOLGENDE WEEK
Klaus Kinski & Werner Herzog
DOOR NIELS RUËLL
JOHN WAYNE
‘ELKE HAP DIE IK EET, ELKE DOLLAR DIE IK VERDIEN, EN ZO GOED ALS ELK MOMENT VAN GELUK DAT IK GEKEND HEB, BEN IK JOHN FORD VERSCHULDIGD.’
Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier
