Volgende week komt ‘Troy’ in de zalen, een episch spektakel met Brad Pitt in de hoofdrol, en daarna volgen nog een reeks producties over de Grieks-Romeinse tijd. Hollywood heeft de Oudheid weer helemaal ontdekt, en knoopt zo aan met een traditie die al sinds het prille begin van de cinema bestaat. Door Auke Hulst

Soms wordt iets door Hollywood zo afgekauwd, dat je niet denkt dat het ooit nog zal smaken. Zo was het met de Oudheid, een historische periode die in de jaren ’50 en ’60 het decor was voor een resem epische films. Quo Vadis?, Ben-Hur, Spartacus, Cleopatra, ze brachten spektakel tot het je neus uit kwam. Tegen de tijd dat The Fall Of The Roman Empire (1964) de zalen bereikte, bleek de titel profetisch. Stoffige arena’s, gladiatoren en wagenrennen waren passé. Het genre leek een parodie te zijn geworden op zichzelf.

Maar de Oudheid is bezig aan een onverwachte comeback, ingeleid door Ridley Scotts Gladiator. De verrassende hitfilm uit 2000 deelde de grandeur van klassiekers als Ben-Hur en Spartacus, maar omzeilde een evidente valkuil. Dankzij moderne special effects, prachtige kostuums en hyperrealistisch geweld kon Scott een Romeinse tijd tot leven wekken die realistischer aanvoelde dan de pretpark-Oudheid van eerdere films. Het succes van Gladiator school echter vooral in het hoofdkarakter. Russell Crowe was geen cynische held, maar iemand die in iets geloofde en pal stond. Hij was, net als opstandige slaaf Spartacus en Judah Ben-Hur, een moreel mens, zonder zelfingenomen oneliners – een verademing in een tijd van tot kunst verheven ironie. En hij was ook iemand wiens waarden perfect aansloten bij het moderne, christelijke Amerika. Crowe speelt een monotheïst, die ernaar verlangt te worden herenigd met kind en echtgenote in een op de Hemel gelijkend hiernamaals. En iemand die met geweld gerechtigheid komt bewerkstelligen.

Hollywood heeft het succes van Gladiator goed in de oren geknoopt. Inmiddels is Oliver Stone bezig met een megalomane verfilming van het leven van Alexander de Grote, neemt tv-zender HBO in Italië een serie op over het Rome van Caesar en zal in de komende weken Troy de zalen bestormen. De door geheimzinnigheid omgeven megaproductie van Wolfgang Petersen is gebaseerd op de Ilias van Homerus en vertelt het bekende verhaal van de belegering van Troje. Als Paris, de prins van Troje (Orlando Bloom), de koningin van Sparta, Helen (Diana Kruger), schaakt, leidt dat tot een oorlog die de vernietiging van Troje zal betekenen. De broer van de koning van Sparta, de Mycener-koning Agamemnon (Brian Cox), brengt een leger op de been om de geschonden familie-eer te wreken. Geen enkel leger heeft ooit Troje kunnen bedwingen, maar dankzij krijger aller krijgers Achilles (Brad Pitt, zie kaderstuk) zal de stad toch vallen. Net als het filmpubliek, dat weer hunkert naar groots en meeslepend avontuur.

Al vanaf het prille begin van de filmkunst is de Oudheid een geliefd onderwerp, en niet alleen vanwege de zwaardgevechten, kleurrijke figuren en intriges. De periode was ook integraal onderdeel van het collectieve bewustzijn. Ben-Hur, Quo Vadis? en The Last Days of Pompeii gingen in boekvorm als warme broodjes over de toonbank, terwijl in het theater Shakespeares Julius Caesar en Oedipus Rex van Sophocles veelvuldig werden opgevoerd. De bijbelse Oudheid doordesemde het leven van de westerse mens en opmerkelijke archeologische vondsten in Egypte droegen een steentje bij tot het historisch besef. Het mocht dan lang geleden zijn, de Oudheid lééfde.

Vooral Italiaanse filmers stortten zich in het begin van de 20e eeuw op de Romeinse, Griekse en bijbelse geschiedenis. De geboorte van het genre van de ‘Oudheid-film’ werd in 1908 ingeleid door Arturo Ambrosio. De gewezen opticien had zijn eigen studio in Turijn, waar hij als producent de motor was achter een film over de laatste dagen van het door lava verzwolgen Pompeji. Gli Ultimo Giorni di Pompeii werd een daverend succes, waarna verscheidene films over historische figuren als Julius Caesar, Nero, Cleopatra en Helena van Troje volgden. Hun verhalen werden voor het eerst, maar zeker niet voor het laatst, aan het celluloid toevertrouwd. ( Cleopatra zou uiteindelijk veertien keer verfilmd worden, waarvan tien keer voor de Tweede Wereldoorlog!)

De vele remakes hadden twee oorzaken: de Italianen inspireerden ook buitenlandse filmers, die nieuwe versies maakten in de eigen taal, terwijl de voortschrijdende techniek aanspoorde tot hernieuwde pogingen. Zo leidde de introductie van de geluidsfilm tot remakes van films uit het stomme tijdperk, terwijl later de introductie van widescreen andermaal uitnodigde tot een hervertelling. Vandaar dat er drie Hollywoodversies bestaan van Ben-Hur: de primitieve uit 1908, de klassieker uit 1925 en het megaspektakel uit 1959. Op dezelfde manier kan de komst van computergegenereerde effecten nu opnieuw het klassieke epos herdefiniëren.

De hoogtijdagen voor de Oudheid vielen in de jaren vijftig en zestig. Hollywood was gestaag kijkers aan het verliezen aan televisie. Het antwoord van de industrie was widescreen, een episch beeldformaat, dat zich leende voor epische spektakelstukken. VistaScope, Panavision en CinemaScope zouden het publiek met drommen terug naar de bios lokken. Nadat Quo Vadis? (1951) het naoorlogse publiek al lekker had gemaakt voor Romeins spektakel, kwam 20th Century-Fox met de eerste widescreen-blik op de Oudheid: The Robe. Die tegenwoordig nauwelijks te verteren film laat zien hoe Romeinse centurion Richard Burton na de kruisiging van Jezus diens robe wint in een weddenschap. Cecil B. DeMille deed er qua grandeur en schaal nog een schep bovenop met een remake van zijn eigen The Ten Commandments, want aan christelijke onder- en boventonen ontkwam je niet. Dé widescreen spektakelfilm was echter Ben-Hur, dat het woord episch een hele nieuwe dimensie verschafte. Het verhaal rond de onvermijdelijke Charlton Heston, die een jood speelt wiens vriendschap met een Romeinse patriciër op het spel komt te staan, culmineerde in een legendarische confrontatie in Circus Maximus. Gefilmd op 65 mm (met een beeldverhouding van 2,76: 1, in plaats van het gebruikelijke 1,37: 1) en een ongekend budget van 15 miljoen dollar, brak de film alle records. Het epos aller epen liet duizend werklui een jaar zweten om 300 sets tot stand te brengen. Bij de 20 minuten durende wagenrace waren 8000 figuranten aanwezig, terwijl er 40.000 ton zand werd aangerukt voor de arena. Elf oscars waren het passende resultaat.

Ben-Hur overtreffen, was ondoenbaar, maar Stanley Kubrick wilde niettemin een poging wagen. Zijn Spartacus (1960) vertelt het – enigszins waar gebeurde – verhaal van de opstand van een rechtschapen slaaf tegen zijn cynische Romeinse meesters. Uiteindelijk wordt de rebellerende horde van Spartacus (Kirk Douglas) door nemesis Crassus onderworpen, maar niet nadat de slaaf ons hart heeft gestolen met zijn humaniteit en aandoenlijke zelfverzekerdheid. De loyaliteit die hij afdwingt, blijkt onder meer uit de klassieke en veelgeparodieerde scène waarin Crassus de slaven amnestie belooft, indien ze Spartacus aanwijzen. Als Douglas zelf naar voren stapt en verklaart: ‘I’m Spartacus’, doen honderden, nee, duizenden medestanders hetzelfde. (Overigens werd de echte Spartacus niet gekruisigd, zoals in de film, maar aan stukken gehakt op het slagveld.)

Spartacus maakt duidelijk dat films over de Oudheid vooral gaan over de tijd waarin ze gemaakt zijn. In naoorlogse epen zijn Romei- nen gemodelleerd naar nazi’s of communisten, terwijl de onderdrukte massa nette Amerikaanse christelijke waarden uitdraagt. Een subtekst, kortom, met politieke en culturele propagandawaarde. Niets nieuws: tijdens het bewind van Mussolini was het doel van een film over Scipio Africanus bijvoorbeeld duidelijk te maken dat de Italiaanse dictator historisch recht kon doen gelden op het Noorden van Afrika. In de jaren vijftig en zestig – hoogtepunt van de Koude Oorlog – vierde de praktijk echter wel hoogtij. Of films nu speelden in de verre toekomst, of in de lang vergane Oudheid, de strijd van Amerikaanse waarden tegen het oprukkend kwaad speelde altijd een rol.

Het roept de vraag op: moet een film over de Oudheid historisch correct zijn, of mag ten behoeve van maximaal dramatisch, visueel en politiek effect geschipperd worden met de waarheid? Het dilemma heeft filmers geregeld beziggehouden, met wisselende uitkomsten. Toen Josef von Sternberg de ontwerpen zag voor de uitdossing van de Vestaalse Maagden in zijn I, Claudius, schrok hij van de historisch accurate kledij. Het handjevol priesteressen, zo had de art director ontdekt, ging gekleed in dikke capes. Niks daarvan, riep Von Sternberg: ‘Ik wil er zestig! En ik wil ze naakt! En ik wil ze morgen op de set!’

Mel Gibson, op zijn beurt, is voor zijn recente passiespel The Passion of the Christ niet alleen afgerekend op de bloederigheid en het vermeende antisemitisme, maar ook op historische dwalingen. Gibsons Pontius Pilatus is bijvoorbeeld een meevoelende, getormenteerde humanist – wat zeker niet gestaafd wordt door de feiten. Dergelijke historische verbasteringen zijn twijfelachtig. Rondsollen met kleinere historische details is dat minder. Zo was het bij Romeinse kruisigingen gewoon dat de veroordeelden alleen de dwarsligger hoefden te dragen. De staander was al aanwezig op de plaats van de kruisiging. Filmers zijn echter altijd genegen om Jezus – maar ook andere gekruisigden, op andere locaties – het héle kruis te laten sjouwen. Het is nu eenmaal makkelijker te volharden in eeuwenoude fouten die ons door de iconografie zijn ingeprent. De waarheid zou alleen maar ongeloofwaardig lijken.

Wat de hausse van de jaren vijftig en zestig mede de das omdeed, waren budgettaire problemen en gekonkel op de sets. Soms pakte dat gekonkel echter goed uit: de intriges rond het scenario van Ben-Hur zijn daar een goed voorbeeld van. Auteur Gore Vidal (die nooit zijn credit kreeg op de titelrol) werd ingehuurd om een oudbakken scenario nieuw leven in te blazen. Vidal had grote twijfels bij de motivaties van de hoofdfiguren. De Romein Messala (William Boyd) keert zich tegen zijn vriend, de joodse onderknuppel Judah Ben-Hur (Charlton Heston). Maar waarom? Het leek Vidal wel aardig een homo-erotische context in de film te schrijven, zonder die ooit expliciet te maken. Onbeantwoorde liefde moest Messala’s motivatie zijn, niet politieke onmin. Vidal benaderde Boyd, die het een kostelijk idee vond. Was er niet ergens in de scène een hond die hij suggestief kon aaien? Charlton Heston – zó houterig, aldus Vidal, dat je hem het best vergelijken kon met een volledige lumberyard – heeft nooit geweten waarom Boyd een beetje vreemde interpretatie aan zijn rol gaf.

Minder goed liep het af met Cleopatra (1963), die uiteindelijk dertig miljoen dollar kostte. En de producent, twee regisseurs en vele scriptschrijvers hun baan. Het begon allemaal in 1959. Het budget bedroeg twee miljoen en Elizabeth Taylor zou de hoofdrol spelen. ‘Principal shooting’, zoals dat zo mooi heet, begon in september 1960, in de Britse Pinewood Studios, waar Alexandrië was nagebouwd. Maar het was te mistig en bleef te mistig. Taylor werd ziek, en nooit weer beter. Na twee maanden was het budget op. De film werd uitgesteld tot Taylor weer aangesterkt was.

Dat was het geval in september 1961. Maar nu werd de set overspoeld door nieuwe schandalen, waarvan de onstuimige relatie tussen Taylor en latere echtgenoot Richard Burton de meest opmerkelijke was. (Burtons ongeïnspireerde eerste woorden tegen La Taylor: ‘Has anybody ever told you that you’re a very pretty girl?’) Maar er waren ook kleinere tegenslagen: zo moest een hele set worden afgebroken omdat een kat naar binnen was geglipt en jongen had gekregen, die tijdens de opnamen onophoudelijk miauwden. Na het redden van de kleintjes, werd de set herbouwd. Kosten: 17.000 dollar. De geruchtenmachine had tegen die tijd de film al gebrandmerkt – hoewel het inderdaad ook geen goede film zou blijken. Zo ging het verhaal dat de uit de hand lopende productiekosten werden veroorzaakt door Taylors levensstijl en vreetbuien. Cleopatra luidde het einde in van de peperdure, vier uur lange spektakelfilm, zoals ook de toen al in productie zijnde The Fall of The Roman Empire (1964) mocht ervaren. George Stevens’ The Greatest Story Ever Told (1965) deed het nog aardig, maar John Wayne opvoeren als Romeinse centurion bleek een onbedoeld absurdistisch moment. Terwijl de oorspronkelijke lengte van 260 (!) minuten welhaast een zeer lang uitgesponnen grap moest zijn.

Het genre had zichzelf overleefd. Het publiek had andere interesses ontwikkeld: het moest mondain zijn en hip. Dit was tenslotte de tijd van The Beatles en de jongerencultuur. Filmmakers grepen vanaf dat moment nog wel terug op de Oudheid, maar vooral in satires en parodieen. (Denk aan A Funny Thing Happened On The Way To The Forum, van Richard Lester, Carry On Cleo van het Britse Carry On-team, Monty Pythons briljante bijbelparodie Life Of Brian en Mel Brooks A History Of The World, Part 1 – waarin Mozes vijf van de oorspronkelijke vijftien geboden laat vallen, en de ober bij het Laatste Avondmaal vraagt of iedereen bij elkaar hoort, of liever aparte rekeningen wil.) Terwijl in Italië artistieke filmers geboeid bleven door de Oudheid – Fellini’s Satyricon en Pasolini’s superieure Jezusfilm Il Vangelo Secondo Matteo – werd in Amerika de Oudheid vooral het domein van televisieproducties. Daarnaast werden thema’s en iconen uit de Oudheid sporadisch geïncorporeerd in moderne films, zoals Jesus Christ Superstar en het oninteressante Hercules in New York, waar een gespierde Oostenrijkse knoest zijn opwachting maakt. Inderdaad, Mr. Olympia, Arnold Schwarzenegger, bij gelegenheid Arnold Strong geheten. En we mogen natuurlijk de verkapte pornofilm Caligula niet verzwijgen, de door Penthouse-eigenaar Bob Guccioni geproduceerde biopic over de wellustige, geschifte keizer, die zijn paard tot consul benoemde.

Dat juist nu de Oudheid weer een revival maakt, is niet toevallig. In de eerste plaats is het simpelweg een indicatie van het zakelijk instinct van Hollywood. Gladiator bewees dat het genre levensvatbaar is en Hollywood rept zich dat besef te gelde te maken. Maar het past ook in andere trends. Aan de ene kant is er behoefte aan escapistisch vermaak, en de Oudheid levert spektakel in overvloed. Maar het past ook in een zoektocht naar waarden, als tegenwicht voor leeg neoliberalisme, cynisch kapitalisme en nieuwe dreigingen. Daarbij is het een uiting van een neoromantische hunkering naar het verleden, geworteld in onvrede over een wereld die voor velen onoverzichtelijk en beangstigend is. (Een zelfde tegenbeweging trad ook na de Verlichting op.) Epische films over de Oudheid – met hun grote thema’s als oorlog, eer en liefde – bieden een morele helderheid die in het dagelijks leven niet te vinden is. Van de Oudheid zijn we dus nog lang niet af.

Door Auke Hulst

‘Films over de Oudheid gaan vooral over de tijd waarin ze gemaakt zijn. De strijd van Amerikaanse waarden tegen het oprukkend kwaad speelt altijd een rol.’