De dochter van Poolse boeren die filosofie studeerde, in 1953 voor het eerst verbijsterde door Chaplins Limelight 'Slimelight' te noemen en vijf jaar lang een bioscoop runde, werd in 1968 opgepikt door William Shawn, de legendarische editor van The New Yorker. Ze publiceerde toen haar tweede bloemlezing: Kiss Kiss Bang Bang. De woorden die ze op een Italiaanse poster had zien staan, vond ze de meest kernachtige uitspraak over de fundamentele aantrekkingskracht van cinema. 'Die kracht is wat ons boeit, maar uiteindelijk ook doet wanhopen, als we beseffen hoe zelden een film meer is dan dit.' Heel wat titels uit Kaels oeuvre dragen dezelfde seksuele connotatie, zoals I Lost It at the Movies en Taking It All In. Kael schreef met haar hele lichaam en wierp zich op als de kampioene van seks en bloed. Tot Oliver Stone Natu...

De dochter van Poolse boeren die filosofie studeerde, in 1953 voor het eerst verbijsterde door Chaplins Limelight 'Slimelight' te noemen en vijf jaar lang een bioscoop runde, werd in 1968 opgepikt door William Shawn, de legendarische editor van The New Yorker. Ze publiceerde toen haar tweede bloemlezing: Kiss Kiss Bang Bang. De woorden die ze op een Italiaanse poster had zien staan, vond ze de meest kernachtige uitspraak over de fundamentele aantrekkingskracht van cinema. 'Die kracht is wat ons boeit, maar uiteindelijk ook doet wanhopen, als we beseffen hoe zelden een film meer is dan dit.' Heel wat titels uit Kaels oeuvre dragen dezelfde seksuele connotatie, zoals I Lost It at the Movies en Taking It All In. Kael schreef met haar hele lichaam en wierp zich op als de kampioene van seks en bloed. Tot Oliver Stone Natural Born Killers maakte, luidde haar stelling: 'de kijkers fluiten bij het zien van bloed, alsof er geen in hun lijven stroomt.' Ze had lak aan de auteurstheorie, verdedigde Arthur Penns gewelddadige Bonnie and Clyde tegen het intellectualisme van Michelangelo Antonioni's Blow Up, en bejubelde films als Mean Streets en The Godfather, die aanvankelijk ongunstige kritieken kregen. Bertolucci's schandaalfilm Last Tango in Paris, waarin Marlon Brando Maria Schneider met behulp van wat boter sodomiseert, achtte ze een even grote historische gebeurtenis als de opvoering van Stravinsky's Le Sacre du Printemps. Bij The New Yorker zou ze haar eigengereide, met slang doorspekte, swingende proza tot kunst verheffen en pas in 1991 met pensioen gaan ('Het vooruitzicht van nog een film van Oliver Stone te moeten uitzitten, is te veel,' was de afscheidszin van de kleine, door Parkinson verzwakte dame). Het blad liet Kael een kwarteeuw haar gang gaan, maar toonde soms zorg over haar wilde taal. Veel haalde het niet uit. Toen William Shawn haar tirade tegen Terrence Malicks (overigens briljante) Badlands had gelezen, zei hij: 'Ik veronderstel dat je niet wist dat ik Terry ongeveer als een zoon beschouw.' Waarop Kael repliceerde: 'Tough shit, Bill.' Als je schrijft over films, vond Kael, hoef je ze niet altijd met respect te behandelen. Een tikkeltje wreedheid kan men zich wel veroorloven. Want een slechte film was een nederlaag, een halsdelict. Hoewel ze zichzelf geen greintje impact toedichtte, was Kael de laatste der invloedrijke Amerikaanse filmcritici. Op de vraag of ze de cinema veranderde, zei ze: 'Als ik ja zeg, ben ik een egoïst. Als ik neen zeg, heb ik mijn leven verspild. Men vertelde me inderdaad dat ik sommigen beïnvloedde om regisseurs te worden. Helaas zijn de meeste van hen waardeloos.' Een van haar grote favorieten, Brian De Palma, zag hoe haar juichende recensies zijn krediet bij de producenten verhoogden, maar moest uiteindelijk haar scepticisme delen. Want: 'Als je een film maakt als Blow Out en hij brengt 20 cent op, ben je verboten. Vergeet het maar. Ondanks Pauline Kael, ondanks om het even wie. Naar werk mag je fluiten.' Toch redde ze films van een gewisse dood, zoals Robert Altmans McCabe & Mrs. Miller. En productiebedrijven waren als de dood voor haar banvloek. 'Niet veel recensenten hebben een echte gave voor onbeschaamdheid', zei ze. 'Ik denk dat dit wel 's mijn beste talent zou kunnen zijn.' Kael vocht jarenlang tegen de toenemende tendens van critici om de publiciteitsagenten van grote studio's naar de mond te praten, tegen het Kiss Kiss Ass Ass van de consumptiekritiek. In 1979 greep ze op aanraden van Warren Beatty de kans om Hollywood van binnenuit te lijf te gaan, als executive consultant bij Paramount, zelfs als producer. Maar amper vijf maanden later nam ze de wijk: ze miste het schrijven en had genoeg van de heb- en eerzucht onder de regisseurs, die zich omringden met dealers en pooiers. Neen, een hoer van de cinema zou ze nooit worden. Dat bleek nog maar eens op het einde van haar actieve tijd, toen de wereld plat ging voor Kevin Costners Dances with Wolves: 'Dit is een film van een natuurjongen, de dagdroom van een kind dat een indiaan wil zijn. Als Dunbar een Sioux wordt met de naam Dances with Wolves, schrijft hij in zijn dagboek dat hij voor het eerst weet wie hij werkelijk is. Costner heeft veren in zijn haar en veren in zijn kop.' Pauline Kaels recensies voor The New Yorker werden gebundeld in een dozijn boeken waaronder Kiss Kiss Bang Bang, Deeper into Movies, When the Lights Go Down, 5001 Nights at the Movies en State of the Art. In 1994 verscheen haar meest recente bundel, For Keeps, een anthologie van al haar geschriften (1967-1991). The Citizen Kane Book bevat naast het originele draaiboek ook haar controversieel essay rond het auteurschap van de film.