'OLIVER TWIST'
...

'OLIVER TWIST'VANAF 19/10 IN DE BIOSCOOP EXTRA OP WWW.FOCUSKNACK.BE PORTRET VAN ROMAN POLANSKI. veracting!' Roman Polanski schudt het hoofd en stuurt een brallerige assistent de 'Londense' straat in om de schuldige op zijn nummer te zetten. Het is bijna middernacht op de set van Oliver Twist en de kilte stijgt op uit de kasseien van de Barrandov Studios, in de heuvels buiten Praag. Er staan honderden mensen buiten de Cat and Mutton Pub - evenveel achter als vóór de camera, lijkt het wel - en iedereen moet wachten tot één figurant met een buishoed snapt dat hij niet zó ver achterover mag leunen als hij staat te lallen. Over Polanski's schouder zie ik de schuldige in actie, terwijl de laatste poging van scène 79 op de monitor afspeelt. Oliver stuift uit een steegje en racet de straat op, waar 200 groezelige figuranten zich straalbezopen recht proberen te houden. Twee grotere kerels, Dodger en Charley Bates, zitten achter hem aan. Net voordat Oliver uit het zicht verdwijnt, buigt de figurant net iets te ver achterover, waardoor hij het uitzicht op de jongen blokkeert. De sensationele widescreen-compositie van het shot lijkt treffend op de tekening van Gustave Doré die Polanski tussen de takes stond te bestuderen. Na elke poging springt de regisseur tussen de massa om de groepjes opvulvolk te herschikken, tot ze alle 200 staan zoals hij ze hebben wil. Zijn blik wordt steeds weer naar de grote oranje lamp getrokken, die in een steeg is weggemoffeld om de gloed van een kolenvuur te simuleren. 'Ik denk dat je meer kunt aanvangen met dat licht', schreeuwt hij naar director of photography Pawel Edelman. De scène heeft de schoonheid van een schilderij dat tot leven komt, maar de perfecte take blijft uit. Polanski toont Oliver een andere manier om uit de donkere steeg te rennen, maar de jongen glijdt uit, waardoor één broekspijp helemaal onder de modder komt te zitten. 'Omkleden hoeft niet', besluit de regisseur. 'Die modder zie je toch niet.' Kan zijn, maar Oliver heeft zijn knie bezeerd, waardoor de broek toch uit moet. Polanski switcht meteen naar het Pools voor overleg met Edelman en valt even stil. Zijn tengere schouders lopen verloren in een bolle, rode winterjas. Een niesbui schudt hem wakker. 'Snel een beetje met die broek!', briest hij. Uiteindelijk is de afwerking van de scène een makkie. Edelman knikt naar de monitor en ook Polanski ziet er niet ongelukkig uit. 'Dat hebben we dan weer gehad', zegt hij, en hij maakt zich op voor de laatste scène van de nacht. Rewind naar mijn eerste ontmoeting met Polanski, twaalf uren eerder. Met zijn jongensachtige figuur, grijze haren, jeans en sportschoenen heeft hij het hoofd van een gedistingeerde academicus op het lijf van een student aan de filmacademie. Hij wrijft over zijn gezicht. Deze man is duidelijk aan slaap toe. Zouden die wallen iets te maken hebben met een filmschema dat het middageten om zeven uur 's avonds programmeert? Enkele seconden na onze eerste handdruk gulpt de reden er al uit: een omstandige uitleg over de Britse wetgeving op kinderarbeid, verteld met de concentratie van iemand die een vreemde droom onder woorden probeert te brengen. Zijn colère is dat - zelfs in Praag - de Britse wet hem verbiedt om zijn jonge hoofdrolspelers meer dan twee nachten per week te laten werken. Morgen (dag 51 van een draaiprogramma van zestien weken) wordt een marathon, met een hele dag en een stuk van de nacht in het verschiet. 'Het zou veel beter zijn om twee weken dagopnames af te wisselen met twee weken nachtshifts', zegt hij. 'Op die manier kan je er tenminste aan wennen. Nu moet je je de hele tijd aanpassen. Iedereen loopt murw van de jetlag.'We lopen een rondje op de set, samen met production designer Allan Starski, die een oscar won met Schindler's List en in het verleden al aan de zijde van Polanski stond met The Pianist. Met zijn bril en parmantige snor zou hij de blokbeestversie van de regisseur kunnen zijn. 'Zie je de vensters op de derde verdieping?', vraagt hij. 'Zie je de zonneblinden aan de binnenkant en de touwtjes om ze te kantelen? Die zijn authentiek uit de periode van de film. Doré is de inspiratie voor de look van de film, al ligt het vertrekpunt altijd in de realiteit. Dit is Londen zoals Oliver het ziet.' Terwijl we de set verkennen, gaap ik evenveel als Oliver wanneer Dodger hem voor de eerste keer door de overvolle straten van Londen leidt. De microkosmos van de nepstad bestrijkt alles, van de upperclass handelaren van de West End tot de afschrikwekkende muren van Newgate Prison en de onheilspellende werf van Jacob's Island, waar Sykes' partner-in-crime, Toby Crackit, woont. Amper een paar stappen van de werf verwijderd, ligt een rustige laan in Pentonville, compleet met een landelijke pub, een groentewinkel en Longfield House, het vredige huis in rode baksteen van de goeiige Mr. Brownlow. De planten en groenten die in de tuin groeien zijn echt, maar open de deur en je merkt dat de hal niet meer is dan wat enkele camerastandpunten nodig hebben. De groene vilten schermen die over de hele set verspreid staan, zullen de Britste visual effects supervisor David Bush toelaten om een virtueel Londen op te bouwen. Bush is nog het meest opgewonden over scène 44: 'De kraan komt naar beneden en traceert Oliver in een drukke straat. Ik voeg er Saint Paul's Cathedral en rokende schoorstenen aan toe, maak de straat langer en verdubbel het aantal figuranten. Het wordt iets heel bijzonders.' Al de interieurs zijn opgebouwd op de soundstage, waar Starski tot in de meest verbluffende details Sykes' grotachtige zolder heeft gereconstrueerd, naast een politierechtbank en het afbrokkelende herenhuis waar Fagin woont. Witte kruisen op de muren tonen waar de lampen moeten komen. 'Roman is geobsedeerd door authenticiteit, dus gebruiken we echte lichten en gaslampen, zelfs in deze interieurs', zegt Starski. Het moeilijkste is het interieur van Jacob's Island, wat Dickens omschreef als 'een soort manifactuur'. Polanski heeft er een voormalige kaarsenfabriek van gemaakt en balken en hoeken stulpen er onverwachts uit wanneer je er door de spinnenwebben langsheen probeert te lopen. Terwijl de set tot leven komt voor de marathon van de avond, gaat het er ook steeds geestiger aan toe. Gekostumeerde vrouwen duwen hun gekostumeerde baby's voort in moderne kinderwagens. Een groep Dickensiaanse schooiers holt luidruchtig voorbij, elk met een gsm tegen hun oor geplakt. De sfeer is rustig, om niet te zeggen beleefd. De enige keer dat Polanski zijn cool verliest, is na het eten, tijdens de eerste scène van de nachtelijke opnames. Hij vindt dat de jongens niet op de goeie manier van de trappen racen, en om ze een idee te geven van de context, zet hij plechtstatig zijn bril op en leest de vorige twee scènes voor. Terwijl hij staat te declameren, wordt de stilte doorbroken door schel getetter op de achtergrond. De regieassistent roept op tot stilte, maar het geratel gaat door. Polanski zucht, tuurt over de rand van zijn bril en roept: 'Het stoort niet!'. Op dat moment gaat een gsm over. Polanski ontploft zowat. 'Als jullie lawaai maken, kunnen jullie oprotten naar het dichtstbijzijnde café!' De vrede keert terug, maar niet voor lang. Zonder op Polanski's uitbarsting te letten, komt een luidruchtige vogelverschrikker van een man de straat ingewandeld, geeft Polanski een paar flinke klappen op zijn rug en gaat languit in een stoel zitten om het volgende shot te bekijken. Sir Ben Kingsley is onder ons, deels als personage, deels als zichzelf. Voordat hij in de make-upkamer ging zitten, vertelde Kingsley me dat zijn relatie met Polanski tegenwoordig precies is als tien jaar geleden, ten tijde van Death and the Maiden. 'We zijn allebei veranderd, maar wel beiden op dezelfde manier.' Hoewel Kingsley de enige ster van de film is, rust er duidelijk een enorme druk op Barney Clark, de jongen van twaalf die Oliver vertolkt. De rustige, zelfverzekerde East Ender (die zich voor de film ironisch genoeg een accent uit de West Midlands moet aanmeten), heeft nog nooit een film van Polanski gezien en weet al helemaal niet waarom uitgerekend hij voor de rol werd gekozen. Maar terwijl hij zijn verhaal doet, denk ik dat ik de eigenschap zie die Polanski zocht: als hij ontspannen is, staat er melancholie in zijn ogen, maar in een moment van ernst lijkt er staal in te flitsen. De clevere en atletische Harry Eden (15), die de Artful Dodger speelt, is een fervente golfer en hangt al de hele dag aan de telefoon met zijn vader om te weten hoe de Ryder Cup verloopt. Dickens schreef over het personage: 'Hij had de manieren van een man.' En ook Eden lijkt in de omgang een stuk ouder. 'Roman zei me dat ik gewoon mezelf moest zijn', zegt hij. Het is intussen ver voorbij middernacht en het gros van de crew is intussen opgekrast. Morgen treedt één van hen in het huwelijk, en niemand wil te moe zijn om te feesten. Maar Polanski is wél nog altijd aan het werk. De laatste scène van de nacht moet er nog door: de gevangenneming van Oliver in een donkere steeg. De regisseur wil de jongen laten zien terwijl hij aan het eind van een steeg loopt, achtervolgd door twee kerels. Uiteindelijk komt Fagin, die op de route van Oliver anticipeert en hem aan het kruispunt met een laan opwacht. Oliver sprint domweg richting Fagin en heeft zijn stommiteit pas door als het te laat is. Hij verbergt zich in de schaduw en hoopt dat niemand hem heeft gezien, maar de gasten duwen hem in Fagins armen. Hoewel het shot maar een paar seconden duurt, spreekt er die typische intelligentie van Polanski uit, met een Oliver die al van bij de start verloren is. Take na take worden er kleine aanpassingen gemaakt. Een onbestemd blikje wordt op de monitor gezet. Polanski ontspant, heft het blik zelfs even voor een toast. Bij Edelman gaat een wenkbrauw omhoog. Het shot zit erop en we slenteren naar het hotel. Ik heb net een handvol scènes gezien van een film die nog niet bestaat en ik wil meer. © SIGHT & SOUND Vertaling en bewerking: Bart CornandPatrick Fahy. Copyright Sight & Sound'Als jullie lawaai maken terwijl ik aan het filmen ben, dan kan je oprotten.'