Parijs, daags voor de opening van een tentoonstelling die de artistieke ziel van Gus Van Sant blootlegt. Niet gehinderd door enige bescheidenheid hengelt de nieuwe directeur van de Cinémathèque française naar een compliment voor de foto's, polaroids, films, draaiboeken en aquarellen die hij van de regisseur vergaard heeft. 'Beste Geuzz, welke indruk houd je over aan je bezoek aan onze 500 vierkante meter tentoonstellingsruimte?' 'Een soort droefenis', antwoordt Van Sant. Niet om de directeur op zijn plaats te zetten, maar wel naar waarheid. 'Zoveel herinneringen wellen op aan creatieve momenten die ik helemaal uit het oog verloren was.'
...

Parijs, daags voor de opening van een tentoonstelling die de artistieke ziel van Gus Van Sant blootlegt. Niet gehinderd door enige bescheidenheid hengelt de nieuwe directeur van de Cinémathèque française naar een compliment voor de foto's, polaroids, films, draaiboeken en aquarellen die hij van de regisseur vergaard heeft. 'Beste Geuzz, welke indruk houd je over aan je bezoek aan onze 500 vierkante meter tentoonstellingsruimte?' 'Een soort droefenis', antwoordt Van Sant. Niet om de directeur op zijn plaats te zetten, maar wel naar waarheid. 'Zoveel herinneringen wellen op aan creatieve momenten die ik helemaal uit het oog verloren was.' Achteruitblikken, het doet wat met een mens. Iets verderop in de tentoonstelling zien we hoe de regisseur van uiteenlopende films als de mediasatire To Die For (1995) en Paranoid Park (2007, Schuld en Boete bij de skaters van Portland) een pistool tegen zijn slaap drukt en de trekker overhaalt. Een bloedbad blijft uit want het gaat maar om de projectie van Five Ways to Kill Yourself (1987). In die experimentele film van drie minuten speelt Van Sant een jonge kantoorslaaf die zijn baas moet pijpen en vijf manieren verzint om zelfmoord te plegen. 'In de jaren tachtig, toen ik nog in New York woonde, heb ik een zevental vignetten gemaakt waarin ik zelf het hoofdpersonage speel. Soms was er een link met mijn leven, soms waren het verdraaiingen. Het plan was om dat een leven lang vol te houden, maar ik werd het moe. Jammer, ik had mijn eigen Boyhood kunnen hebben.' De guitige, experimentele zwart-witfilm leert dat de jonge Van Sant al geobsedeerd was door sterven, een thema dat hij aansnijdt in onder meer Gerry (2002), Elephant (2003), Last Days (2005), Paranoid Park, Restless (2011) en TheSea of Trees, dat vanaf volgende week in onze zalen te zien is. Het kleinood toont ook hoe weinig we eigenlijk over Van Sant weten. De teruggetrokken regisseur spreekt zich wel uit over zijn films, maar zelden over zijn leven. Het staat vast dat Van Sants jeugd veraf stond van die van de junkies, verschoppelingen, illegale migranten en jonge prostituees die hij met succes portretteerde in films als Mala Noche (1986), Drugstore Cowboy (1989) en My Own Private Idaho (1992). De paar keer dat hij wel iets loste, beschreef hij zijn milieu als 'golf spelende, hoge middenklasse met onder de oppervlakte tal van kwalen' of bekende hij dat hij zich als puber 'versleten' voelde. Zijn vader, Gus Van Sant senior, maakte carrière in de kledingindustrie. Junior paste voor zo'n leven en ging resoluut zijn eigen weg. Hij ontdekte zijn artistieke aspiraties lang voor zijn - homoseksuele - geaardheid. 'Ik ben op jonge leeftijd als kunstenaar begonnen. Een kunstleraar in het eerste jaar secundair onderwijs had een groep devote leerlingen rond zich verzameld. We werkten in een vroegejarenzestigmix van Alexander Calder, Robert Rauschenberg, reclame en art nouveau. Ik heb toen veel geschilderd. Ook de leraar Engels was belangrijk. Die liet ons kijken naar de experimentele films van de National Film Board of Canada, de schoolse versie van de New Yorkse undergroundcinema. Soms liet hij de klas zelf een film maken.' Op zijn achttiende koos Van Sant voor de Rhode Island School of Design met het idee om schilder te worden. Maar toen hij hoorde dat er in New York maar 64 galerieën waren voor 12.000 schilders, schakelde hij over op zijn andere passie, film. De experimentele cinema van Andy Warhol, Stan Brakhage en Michael Snow sprak hem aan. 'Brakhage schilderde op film. Dat bracht me op ideeën. Toen ik in de buurt van New York woonde, hoorde ik karakter- en mediafilosoof Marshall McLuhan moeilijke stellingen als "The medium is the message" lanceren. Dat idee heb ik willen integreren in mijn werk. Het medium van binnenuit veranderen. Op cinema toepassen wat ik in de schilderkunst geleerd had.' Op zijn eerste langspeelfilm, Mala Noche, was het wachten tot 1986. Na zijn studies trok Van Sant door Europa, bestudeerde hij de misfits van Los Angeles als hij daar even niet moest presteren als productieassistent, fotografeerde hij, maakte hij kortfilms en werkte hij uiteindelijk voor een reclamebureau in New York om geld te vergaren voor een eerste film. Die kwam er pas toen Van Sant zijn uitvalbasis gevonden had: niet in een filmparadijs als New York of Los Angeles, maar in het grijze Portland, Oregon. 'Door vaders werk zijn we vaak moeten verhuizen. Tegen mijn wil sleurde hij me van de oostkust naar Portland, waar het altijd regent. Waar er geen komen en gaan van mensen was. Waar iedereen bleef waar hij was. Ik botste op een gesloten, in zichzelf gekeerde gemeenschap. Naarmate ik ouder werd, en ook dankzij vrienden en school, kwam ik in contact met de bohemienkant van Portland. Sinds de jaren twintig heerst er een sterke subcultuur. Ik werd helemaal geïntroduceerd in die artistieke gemeenschap toen ik eind jaren zeventig de geluidsman was voor Property (1979). Bijna alle lokale kunstenaars, muzikanten en bohemiens werkten mee aan die film. Halverwege de jaren tachtig keerde ik terug naar Portland voor Mala Noche, gebaseerd op het boek van Walt Curtis, die de hoofdrol speelde in Property. Ik ben er gebleven.' Op Mala Noche, een tragikomische, expressionistische 16mm-film over homoseksuele liefde bij de marginale jongeren van Portland, volgde in 1989 Drugstore Cowboy, een rauwe, indringende film over losgeslagen junkies met een markante bijrol voor Williams S. Burroughs. De notoire druggebruiker en beatnik schreef zelf het betoog waarmee zijn personage de jonge Matt Dillon aanzet tot druggebruik. Van Sant was zeer ingenomen met de hedonistische, anticonformistische beatgeneratie. Hij maakte een kunstvideo waarin Allen Ginsberg zijn Ballad of the Skeletons voorleest, een poëtische uithaal naar de hedendaagse samenleving, en liet Burroughs in de kortfilm Thanksgiving Prayer een in vitriool gedrenkt gedicht tegen het Amerikaanse imperialisme declameren. Met My Own Private Idaho (1991), het beklijvende verhaal van twee verloren zielen (Keanu Reeves en de eeuwig jonge River Phoenix) op zoek naar hun seksuele identiteit, bevestigde Van Sant begin jaren negentig zijn reputatie van chroniqueur van de maatschappelijke zelfkant. Hij toonde nogmaals - en niet voor het laatst - zijn gave om de bijna-man in al zijn onstuimigheid en verwarde glorie te filmen. Twee jaar later stierf hoofdrolspeler River Phoenix op de stoep van Johnny Depps nachtclub The Viper Room aan een overdosis harddrugs. Eind jaren negentig publiceerde Van Sant een roman, Pink, die leest als een liefdesbrief aan Phoenix. In dezelfde periode trok de zachte vrijbuiter zich niets aan van zijn faam als boegbeeld van de artistieke indiefilm en schoof hij in de richting van de mainstream op. Na het grote succes van het melige Good Will Hunting (1997), dat scenaristen-hoofdrolspelers Ben Affleck en Matt Damon omhoog katapulteerde, kreeg Van Sant studio Universal zo ver om een shot-voor-shotremake van Alfred Hitchcocks Psycho te financieren. Pers en publiek spuwden de film uit. De kunstwereld zag wel wat in het bizarre vormexperiment. 'De vele routineuze remakes frustreerden me. Het viel me op dat ze telkens het scenario plunderden, maar het werk van alle andere departementen compleet negeerden. Mij leek het opwindend om eens níéts te veranderen, op de gezichten van de nieuwe acteurs na. Als zo'n remake geld opbrengt, zal Hollywood ze blijven maken, in cirkels beginnen te draaien en uiteindelijk zichzelf opeten. Dacht ik. Maar Psycho bracht geen geld op.' Na Finding Forrester (2000), een flauwe doorslag van Good Will Hunting, keerde Van Sant terug naar zijn indieroots en zijn vermogen om tegelijkertijd heel lyrische en radicale films te maken. Last Days (2005) is het tergend trage, meditatieve relaas van de laatste uren van een getormenteerde rockfiguur à la Kurt Cobain. In het visueel aanlokkelijke Gerry sjokken Matt Damon en Casey Affleck achter elkaar aan in een volledig kale, snikhete woestijn, tot de stoppen doorslaan. In 2003 ging de Gouden Palm naar Elephant, een adembenemend mooie en gevoelige evocatie van de laatste uren van de studenten van een middelbare school voor twee moordlustige leerlingen er een bloedbad aanrichten. De inspiratie voor de uitdagende vorm van die hypnotiserende films vond Van Sant bij Béla Tarr, het Hongaarse boegbeeld van de slow cinema en de in oktober overleden Belgische avant-gardecineaste Chantal Akerman. Van Sant is niet vies van de mainstream, maar hij kan niet verstoppen dat hij een kunstenaar in hart en nieren is, ook wanneer hij niet met film bezig is. Op de tentoonstelling in Parijs zijn een honderdtal polaroids te zien die hij tussen 1983 en 1999 nam van illuster volk als Ben Affleck, Drew Barrymore, David Bowie, Nicole Kidman, Dennis Hopper, River Phoenix, Robin Williams en vele anderen. De meeste foto's nam hij tijdens castings om achteraf een idee te hebben van hoe iedereen er uitzag. Maar ook in zijn foto's kan hij het niet laten om met het licht te spelen, de compositie te verzorgen en oog te hebben voor het charisma van de sterren-in-wording. Met vlagen is hij ook altijd blijven schilderen. De kans is klein dat zijn dromerige aquarellen ooit aan de muren van de grote musea zullen hangen. Maar verdienstelijk zijn ze wel, en je herkent zijn motieven, favoriete landschappen en de bewondering die hij koestert voor getroebleerde jongens. Hij schildert het huis van zijn jeugd, een jonge Nicole Kidman in de zon, een rebelse jongeman die zijn tong schaamteloos uitsteekt. En dan is er nog de muziek. Een foto waarop Van Sant in een kitscherig bed ligt en verveeld-geconcentreerd op zijn akoestische gitaar tokkelt, verraadt hoe graag hij ook daarin uitgeblonken had. Thuis heeft hij een hele collectie gitaren. Slechts een paar keer is zijn muziek in films te horen, met name in Mala noche en Restless. Hij maakte videoclips voor Bowie (Fame '90), Elton John (The Last Song) en Red Hot Chili Peppers (Under the Bridge en Desecretation Smile). In zijn films onderstreept de muziek niet wat het beeld al vertelt, maar zorgt ze voor frictie tussen wat je ziet en hoort. Van Sant houdt van muziek die de innerlijke turbulentie van de personages echoot. 'Als ik een script verfilm, is de spanning tussen het narratieve en het abstracte cruciaal. Films van schilders hebben me cinema onderwezen, door de manier waarop zij film herwerken en niet vastkleven aan de traditionele filmregels. Mij heeft het nooit kunnen schelen wat de industrie je oplegt of verbiedt.' Met die instelling stort Van Sant zich nu ook op tv-series. Nadat hij eerder al de politieke serie Boss produceerde, zal hij na de plichtplegingen in Parijs de eerste twee afleveringen van When We Rise monteren, een miniserie die hij superviseert. 'De serie volgt drie activisten uit de homorechtenbeweging van 1972 tot vandaag en borduurt voort op Milk. (de biopic over Harvey Milk, de eerste Amerikaanse politicus die voor zijn homoseksualiteit uitkwam, nvdr.). We maken de serie voor de conservatieve, nationale zender ABC. Benieuwd wat dat gaat geven.' Amerika is nog niet klaar met Gus Van Sant. En omgekeerd. GUS VAN SANT, L'EXPOSITION Nog tot 31/6 in La cinémathèque française, www.cinematheque.fr THE SEA OF TREES Vanaf 27/4 in de bioscoop. DOOR NIELS RUËLLVAN SANT IS NIET VIES VAN DE MAINSTREAM, MAAR HIJ KAN NIET VERSTOPPEN DAT HIJ EEN KUNSTENAAR IN HART EN NIEREN IS. DE INSPIRATIE VOOR DE VORM VAN FILMS ALS 'GERRY' HAALDE HIJ BIJ BÉLA TARR EN CHANTAL AKERMAN .