'Koffie, cognac of beide?' vraagt Roy Andersson met een brede, joviale glimlach. En hoewel elf uur 's morgens zelfs voor een Knack-redacteur wat aan de vroege kant is om in de alcohol te duiken, sla ik het aanbod niet af. Wie 's mans unieke, in existentiële tristesse gedrenkte komedies kent, weet immers dat je in dit tranendal maar best zorgt dat je tegen een stootje kunt. En welk beter medicijn om de zoveelste grijze werkdag mee te beginnen, zo hoor ik Andersson luidop denken, dan een paar kloeke slokken cognac in een dampend bakje troost?
...

'Koffie, cognac of beide?' vraagt Roy Andersson met een brede, joviale glimlach. En hoewel elf uur 's morgens zelfs voor een Knack-redacteur wat aan de vroege kant is om in de alcohol te duiken, sla ik het aanbod niet af. Wie 's mans unieke, in existentiële tristesse gedrenkte komedies kent, weet immers dat je in dit tranendal maar best zorgt dat je tegen een stootje kunt. En welk beter medicijn om de zoveelste grijze werkdag mee te beginnen, zo hoor ik Andersson luidop denken, dan een paar kloeke slokken cognac in een dampend bakje troost? We bevinden ons in Studio 24, een pand in Östermalm, een statige maar oubollige wijk in het centrum van Stockholm, waar het woord 'vintage' duidelijk nog moet worden uitgevonden. Of waarvoor het net werd uitgevonden, naargelang je kijk op de wereld. Al sinds de late jaren zeventig is het hier dat de inmiddels 72-jarige Zweed zijn films - in zijn geheel eigen laconieke stijl en aan zijn geheel eigen laconieke tempo - schrijft, produceert, opneemt, knipt, plakt en screent. Of dat nu zijn vaak gelauwerde, droogkomische reclamespots zijn, of zijn al even vaak gelauwerde, nog droogkomischer langspelers. Met zijn meest recente, het heerlijk absurde A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence, won Andersson vorig jaar in Venetië zelfs de Gouden Leeuw, een van de meest prestigieuze onderscheidingen die een filmmaker kan winnen. Maar verwacht van de goedlachse Zweed daarom geen kapsones. Laat staan een vitrinekast om met zijn prijs te pronken. Het felbegeerde gulden beeldje blijkt gewoon op zijn bureau te staan. Maar dan half verscholen onder de paperassen, de slordig gestapelde filmstills, de half afgewerkte ontwerptekeningen en de talloze openge- klapte kunstboeken waaruit hij vaak inspiratie put. 'KEN JE DIE?' VRAAGT ANDERSSON, terwijl hij me trots een dikke turf over James Ensor toont. 'Ik heb je landgenoot pas een jaar of vijf geleden ontdekt. Ik had een tentoonstelling in het MoMA in New York en daar liep toen tegelijk een expositie over Ensor. Ken je dit schilderij? Twee skeletten vechten om een zure haring. Wel, dat ene beeld is voor mij de perfecte samenvatting van het leven. Het is diep tragisch en ongelofelijk grappig tegelijk. In mijn films probeer ik dat dubbele ook na te streven. Alleen ben ik lang zo goed niet als Ensor.' Met die laatste opmerking doet Andersson, die zich met Songs from the Second Floor (2000), You, the Living (2007) en nu dus A Pigeon tot een van de bekendste Scandinavische cineasten ontpopte, zichzelf wel een beetje te kort. Weinig regisseurs wisten de voorbije decennia immers zo'n pijnlijk wrange kolder op het witte doek te borstelen - vroeger steevast op pellicule, sinds kort digitaal. En weinig regisseurs wisten zo'n consistent universum te creëren, met statische, soms minutenlang aangehouden tableaus bevolkt door koldereske personages die, vaak tegen beter weten in, door het leven dolen. In A Pigeon, een reeks vignetten met opbeurende thema's als dood, lijden, opportunisme en misbruik als rode draad, is dat alvast niet anders. Of kent u veel andere films met twee grijzige schlemielen die van deur tot deur trekken om hun carnavalswaar aan de man te brengen maar zelfs de sfeer zouden drukken op een begrafenis? Waarin het duizendkoppige leger van de achttiende-eeuwse Zweedse koning Karel een café in Stockholm plots binnenvalt? Waarin een aap aan allerlei gruwelijke medische experimenten wordt onderworpen terwijl een labassistente verveeld aan het bellen is en de dagelijkse banaliteiten doorneemt? 'Wat me enorm bij Ensor aanspreekt,' licht Andersson zijn wereldbeeld toe, 'is dat hij zoveel zegt over de mens, zonder dat hij hem daarom realistisch afbeeldt. Hij toont ons als marionetten, met alle groteske maskers die we dagelijks opzetten. Ik laat me trouwens vaak door schilders inspireren. Meer dan door filmmakers, eigenlijk. A Pigeon is ook deels geïnspireerd op Bruegel. Ook hij zei veel over de mens, niet door koningen of heiligen af te beelden, maar door gewone volksmensen te tonen met al hun eigenaardigheden en onhebbelijkheden, in al hun vreugde en verdriet. Om dezelfde reden hou ik van Jheronimus Bosch. Die sketch met die kookpot waar zwarten in gegooid worden? Die is rechtstreeks op een detail uit zijn hellevaart gebaseerd.' Mocht u zich bij die laatste opmerking vragen stellen bij Anderssons politieke correctheid: vreest niet. De minzame misantroop, een product van het progressieve Zweden van de jaren vijftig en zestig, heeft het over een van de meest memorabele scènes uit A Pigeon. Daarin vat hij het westerse koloniale verleden en de uitbuiting van zwarten door blanken samen in één akelig, maar vooral ook onweerstaanbaar grappig beeld. Spotten met de donkere kant van het leven, de dood of het lijden in afwachting daarvan, is dan ook - hij blijft een kind van het koude, donkere hoge Noorden - altijd al een leidraad geweest door Anderssons werk, maar zonder daarom te schofferen of te provoceren. 'Toen ik het nieuws over de terreuraanslag bij Charlie Hebdo hoorde, weigerde ik het aanvankelijk te geloven', zucht Andersson, terwijl hij zichzelf nog een scheut cognac bijschenkt. 'Iemand afknallen omdat hij een grap maakt die je niet aanstaat? Het had zelfs geen grap uit mijn films kunnen zijn. Het is té absurd. Té grotesk. Nooit in mijn leven heb ik één keer hoeven te denken: ga ik met deze scène niet te ver? Mijn generatie zat vooral in met de vraag: gaan we wel ver genoeg? Die onschuld is weg. En dat is jammer. Maar ik ben niet gek. En ik ben er niet op uit om mensen te beledigen. Ik ga me niet aan een Mohammed-grap wagen. Het is mijn leefwereld en cultuur niet. Ik heb als atheïst wel verschillende grappen over Jezus en het christendom gemaakt. En ik ga me op mijn oude dag niet inhouden.' Zo licht Andersson in A Pigeon alvast het Zweedse koningshuis al grijnzend het voetje. 'Ik heb koning Karel weliswaar niet persoonlijk gekend. Maar in tegenstelling tot wat de officiële geschiedenisboeken schrijven, hield hij zeker zoveel van knappe, jonge, blonde jongens als van het vaderland', lacht hij. 'In Zweden is het altijd heel gewoon geweest om met het establishment te spotten. Mijn vader, die een overtuigd communist was, deed niks anders. Hoe grover, hoe beter. Ach. Ik begrijp die radicalen niet. Ik begrijp religieuzen niet. Hoe kun je nu geloven dat Jezus echt uit de doden is opgestaan? Als ik zie welke gruwel zijn volgelingen in zijn naam hebben gepleegd, zou ik toch dringend eens een autopsieverslag willen lezen.' Anderssons films mogen dan met hun melancholieke sitcom en verstilde slapstick à la Chaplin en Keaton het label 'komedie' dragen, de groteske karikaturen die erin rondlopen, doen denken aan Federico Fellini, 's mans favoriete cineast. En de existentiële somberte die onder het komieke oppervlak schuilt, zou bij momenten zelfs Ingmar Bergman een vrolijke frans doen lijken. Zou het toeval zijn dat Bergman, de invloedrijkste cineast die Zweden ooit heeft voortgebracht, hier in Östermalm werd geboren, op een boogscheut van Andersson Studio 24? 'Hij was inspecteur van de filmacademie', herinnert zijn voormalige pupil zich nog. 'Twee keer per jaar moest je bij hem op bureau komen en elke student was doodsbang van hem. Hij was enorm autoritair. En achterdochtig. Hij moest niks van onze soixante-huitardgeneratie hebben. Toen we de straat opgingen om tegen Vietnam te protesteren vond hij dat vreselijk. Hij vond ons langharig werkschuw tuig, een bende naïeve relschoppers. Hij was heel erg rechts. Tijdens de oorlog sympathiseerde hij zelfs met de nazi's, al wil ik hem dat achteraf nog vergeven. Hij was jong, liet zich verblinden en had toen geen weet van de Holocaust. Wist hij veel. Zoals zovelen indertijd. Hij was wel een groot filmmaker. Nou ja. Hij heeft toch drie goede films gemaakt. Drie van de vijftig, het kan slechter. Persona (1966), De grote stilte (1963) en Wilde aardbeien (1957). Ik heb hem daarna nog een paar keer ontmoet en toen hij zei dat hij mijn werk waardeerde, deed me dat toch wel wat. Je oude leraar die moet toegeven: die naïeve relschopper heeft toch wat in zijn mars.' ANDERSSON NEEMT ME MEE DOOR ZIJN volgepropte atelier, toont trots zijn montagekamer - 'ik monteer nu met een computer, al kan ik er zelf niet mee werken' - en zijn knusse bioscoopzaaltje. Ondertussen passeren we allerlei attributen die in zijn films figureren: een oud legeruniform, een oude grammofoon, een oude trombone, een oude poster van Fellini's Amarcord (1973) en een opgezette duif die op een tak zit te reflecteren over het leven. Het is alsof Andersson, wiens studio veel weg heeft van een rariteitenkabinet, de wereld onder een stolp wil zetten, om die vervolgens geamuseerd te observeren en uit te vergroten. 'Mijn eerste film, A Swedish Love Story uit 1970, was heel erg beïnvloed door de nouvelle vague en door het neorealisme', legt hij uit wanneer ik hem vraag of hij altijd al die bijzondere fetisj voor oude spullen heeft gehad. 'Het was meteen een groot succes. Maar in de loop der jaren ben ik van smaak en stijl veranderd. Na mijn tweede film Giliap (1975), die een gigantische flop was, had ik het gehad met realisme. Het leven is realistisch, dat vond ik al deprimerend genoeg. Waarom dat nog eens overdoen op film? Ik evolueerde van realisme naar abstract realisme, zoals ik dat noem, naar poëtische uitvergrotingen. Ik had ondertussen Fellini ontdekt, en schilders als George Grosz en Otto Dix, die de realiteit ook door een groteske, expressionistische bril bekeken. Sindsdien heb ik een zwak voor dingen die niet helemaal mee zijn met hun tijd. Maar toch blijven meegaan. Zoals ikzelf. (lacht)' Nochtans verliep die stilistische overgang niet zonder slag of stoot. 'Ik kom uit een links nest en als student vond ik abstractie maar bourgeois', lacht Andersson.'Film moest het leven van de gewone man uitdrukken. Alleen kwam ik er met de jaren achter dat je dat best doet door de zaken aan te scherpen, aan te dikken. Je verraadt de klassenstrijd niet door een karikatuur op te voeren. Ik heb een paar jaar nodig gehad om mijn eigen stijl te ontwikkelen en om het abstracte volledig te durven omarmen, zonder het gevoel te hebben dat ik daardoor mijn ideologische roots verraadde. Misschien had Bergman dus toch gelijk toen hij ons indertijd naïeve relschoppers noemde.' Wat hem bij die ommekeer hielp, was commercials draaien: niet alleen omdat ze brood op de plank brachten, maar ook omdat ze hem de kans gaven om te zoeken en te experimenteren. 'Na Giliap zat ik aan de grond. Ik had schulden, een depressie en kwam als filmmaker niet meer aan de bak. Ik had twee opties: of mijn camera aan de haak hangen, of commercials draaien in de hoop me opnieuw de filmwereld in te werken. Dat is me gelukt, al heb ik er wel dertig jaar over gedaan. Vaak draaide ik een commercial gewoon om een bepaald filmidee uit te testen, wat ik mijn klanten uiteraard niet vertelde. Maar gelukkig vonden de mensen mijn filmpjes leuk en ook de klanten waren er blij mee. Nu ik de Gouden Leeuw gewonnen heb, zal mijn volgende film makkelijker gefinancierd raken. Het ziet er ook naar uit dat ik verlost ben van die reclame. Voor het eerst in dertig jaar ben ik een vrij man. Op mijn 72e! (lacht) Maar nu klink ik ondankbaar en dat ben ik niet. Door die spots heb ik al die tijd mijn artistieke vrijheid kunnen kopen en ik kon er mijn studio mee afbetalen. Zelfs een groot filmkunstenaar als Bergman heeft reclamespots gemaakt. Dus waarom zou een kleine garnaal als ik er zich voor moeten schamen?' Wat Anderssons volgende langspeler precies moet worden, daarover moet de sympathieke Zweed wel nog eens diep nadenken. Met vijf langspelers in 45 jaar tijd kun je hem, ondanks het feit dat hij uit een links nest komt, bezwaarlijk een stachanovist noemen. En bovendien is A Pigeon het slotstuk van zijn zogeheten 'trilogie over wat het betekent om een mens te zijn'. 'Het is wel pas toen You, the Living vorm begon te krijgen dat ik zag dat er zowel thematisch als stilistisch gelijkenissen waren met Songs from the Second Floor en dat het idee van een trilogie ontstond', nuanceert hij. 'Alle drie die films reflecteren hetzelfde wereldbeeld en zoeken humor in het tragische. A Pigeon is wel een eindpunt. Ik wil eens wat anders doen, maar hoe of wat weet ik nog niet. Ik hoop in elk geval dat ik er geen tien jaar over doe, zoals met mijn vorige films. Ik ben tenslotte al 72. Maar aangezien ik niet langer commercials hoef te draaien, zie ik het positief in. Met een beetje geluk is mijn volgende film klaar binnen negen jaar. (lacht) En mijn Gouden Leeuw pakken ze me sowieso niet af. Ik ben naar verluidt de eerste Zweedse regisseur die hem gewonnen heeft. Ook Bergman heeft hem nooit gewonnen. Jammer dat hij dat niet meer heeft mogen meemaken. Hij zou zo trots op me geweest zijn. (lacht)A PIGEON SAT ON A BRANCH REFLECTING ON EXISTENCE Vanaf 13/5 in de bioscoop. A SWEDISH LOVE STORY SONGS FROM THE SECOND STORY Nu heruitgebracht op dvd.ROY ANDERSSON - 'IK HEB EEN ZWAK VOOR DINGEN DIE NIET HELEMAAL MEE ZIJN MET HUN TIJD, MAAR TOCH BLIJVEN MEEGAAN. ZOALS IKZELF.'