'Ik moet overdrijven om te voelen dat ik leef', stond op de uitnodiging. Eind januari organiseerde het cultuurcentrum De Brakke Grond in Amsterdam een feest waarin de gasten verondersteld werden zo te overdrijven dat ze het gevoel hadden dat ze leefden. Het zou een 'performance club night' worden 'vol hyperkinetische acts, vooruitstrevende muziek en decadentie'. De nacht moest een ode aan het libertijnse levensideaal worden, een eiland van verleiding tussen droom en werkelijkheid, een vulkaan van fataal gedrag of - om de organisatie te citeren - 'een artistieke vrijplaats met een randje'. Een beetje wat de Factory van Andy Warhol min of meer spontaan geweest was.
...

'Ik moet overdrijven om te voelen dat ik leef', stond op de uitnodiging. Eind januari organiseerde het cultuurcentrum De Brakke Grond in Amsterdam een feest waarin de gasten verondersteld werden zo te overdrijven dat ze het gevoel hadden dat ze leefden. Het zou een 'performance club night' worden 'vol hyperkinetische acts, vooruitstrevende muziek en decadentie'. De nacht moest een ode aan het libertijnse levensideaal worden, een eiland van verleiding tussen droom en werkelijkheid, een vulkaan van fataal gedrag of - om de organisatie te citeren - 'een artistieke vrijplaats met een randje'. Een beetje wat de Factory van Andy Warhol min of meer spontaan geweest was. Het feest droeg de ondertitel 'Feast of the Earl'. De Earl was in dit geval de al een paar honderd jaar dode Earl of Rochester, ook bekend als John Wilmot of The Libertine, die - omdat hij zijn erotische escapades nauwkeurig noteerde - roem en navolging verwierf als losbandige, genotzuchtige, decadente en ook onweerstaanbare man. 'Ik moet overdrijven om te voelen dat ik leef' waren zijn woorden. En van overdrijven had de Earl een levenskunst gemaakt. Met zijn voorliefde voor exuberante feesten, exuberante seksuele experimenten, maar ook even exuberant donkere gedachten - lees er maar eens A Satyr Against Mankind op na - was hij in het Engeland van de achttiende eeuw een schoolvoorbeeld van de homme fatal. Maar wel een van het minder serieuze en zelfs kapoenige type. Zo gaf hij zichzelf een tijdlang uit voor dokter gespecialiseerd in vruchtbaarheidsbehandelingen. Het was zijn excuus om onder de rokken van adellijke schoonheden te duiken en hen naar huis te sturen met een flesje wondermelk. 'Koel bewaren en eenmaal daags vaginaal injecteren.' U begrijpt dat die wondermelk niet van de koe kwam. De Earl was een inspiratiebron voor velen, stond er verder op de uitnodiging te lezen - ja, het was een lange uitnodiging - en er volgde een lijstje: van Johnny Depp tot Oscar Wilde, maar ook met Hunter S. Thompson en James Worthy. Waaruit ik begreep dat al die mannen in hun leven even fataal als de graaf waren. 'Was dat wel zo', vroeg ik me af? Wat maakte een man fataal? Onbereikbaarheid, kwetsbaarheid, een soort permanente vloeibaarheid, stijl, een hang naar genotzucht en puur narcisme, natuurlijk. 'Hij is wie je wil dat hij is', las ik in een biografie over Joe Dallesandro, het goddelijke mannenlijf waarmee Andy Warhol al zijn fantasieën stoffeerde. Dallesandro, dát was een homme fatal. Te mooi om waar te zijn en totaal onthecht. In de kortfilm Je t'aime moi non plus van Gainsbourg is het Dallesandro die de helft van de tijd een tong - en meer - draait met de jongensachtige Birkin. In Walk on the Wild Side is hij de Little Joe over wie Lou Reed hijgerig zingt. Op Sticky Fingers van de Rolling Stones is het zijn kruis dat parmantig staat te spannen. En hij was de eerste acteur die frontaal naakt ging. In Flesh was dat, een film van Warhol en Paul Morrissey. 'Al wat ik moest doen, was opdagen', zei hij daar zelf graag over. Hij was de zinnelijke onthechting in persoon, nooit vies van een klein beetje mythevorming. Ook Jim Morrison, de jonge Mick Jagger, de jonge Alain Delon en de jonge Klaus Kinski kunnen gelden als hommes fatals. Het waren mannen die gevaar uitademden en die er niet voor terugdeinsden onversneden seks uit te stralen. Het waren glamoureuze dandy's, met een neiging tot zelfdes-tructie en ook: de permanente overdrijving waarover de Earl het zo veel eeuwen geleden had. Gek, slecht en gevaarlijk kan een omschrijving zijn. 'Dit is mijn wereld', riep Kinski ooit. 'Je mag blij zijn dat je erin mag rondlopen.' Of nog: 'Een vrouw moet nog maar naar mij kijken of ze wil mijn erectie in haar voelen.' Maar James Worthy? Oké, die stelde zichzelf op het feest tentoon in bed. Helemaal in lijn met het levensideaal van de Earl kon je met hem de lakens delen. Voor een goed gesprek, natuurlijk. Niemand die verwachtte dat je daar ter plekke de liefde ging bedrijven. In plaats van aanlokkelijk vond ik het idee veeleer lachwekkend. Het bewijs ongetwijfeld dat de jonge James - ondanks zijn zinderende naam - veel is, maar geen homme fatal. Oh ja, hij heeft het er in zijn debuut - dat ook James Worthy heet - overvloedig over hoe hij ernaar verlangt zoals Serge Gainsbourg te zijn. 'Ik geloof in de eeuwige liefde, maar ik geloof meer in de aanpak van wijlen Gainsbourg. Serge deed het in zijn tijd alleen maar met adembenemende schepsels: Jane Birkin, Juliette Gréco, Brigitte Bardot, godverdomme, iedere man heeft recht op zo'n lijstje.' En dat is het verschil tussen Worthy en de homme fatal die zelfs Gainsbourg was: die vindt niet dat hij recht heeft op zo'n lijstje, die krijgt het. Bijna moeiteloos. Ook dat is een kenmerk van de homme fatal: hij is chronisch ontrouw en neemt die ontrouw even ernstig als zichzelf. Ironie is niet aan de homme fatal besteed. Mick Jagger ooit weten lachen met zichzelf? James Dean? Marlon Brando? Pete Doherty? Zeker die laatste niet. Iemand die schildert met zijn eigen bloed en al op zijn zeventiende op een grafsteen zittend 'Ik wil een romantisch en avontuurlijk bestaan' prevelt, is niet geïnteresseerd in ironie. Wel in fataliteit. Een man vergeet naar het schijnt nooit zijn eerste femme fatale. Marlene Dietrich, Ava Gardner, Jean Harlow, Uma Thurman in Pulp Fiction of Lauren Bacall in The Maltese Falcon. Zij is een groter en ouder icoon van de populaire cultuur dan haar mannelijke tegenhanger. Niet voor niets vinden er jaarlijks symposia en congressen over 'Fatal Women' plaats. Samen met de mens kwam de femme fatale. Lilith, de eerste en verstoten vrouw van Adam, geldt als het prototype van de vrouw die de man met haar schoonheid, mysterieuze stilzwijgendheid en pure verlokking van lichaam en geest de vernieling in praat. En dan moest Eva met haar appel nog komen. Natuurlijk is de femme fatale vooral een mannelijk bedenksel. En dan vooral van het kliekje negentiende-eeuwse en uitermate decadente schrijvers als Oscar Wilde, Gustave Flaubert, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud of Frank Wedekind. De femme fatale - of ze nu Salomé of Lulu heette of verder anoniem bleef - werd de bliksemafleider van hun eigen angsten. Al die aandacht voor het fatale en verdoemde in de vrouw had natuurlijk veel te maken met de veranderende rol van de vrouw in de samenleving. De duidelijkheid van de vrouw als volgelinge, slachtoffer of troost en toeverlaat in donkere dagen - terwijl men zich op lichte dagen vrijelijk amuseerde - verdween. Nu was daar de duistere vrouw, ongede-finieerd, ongrijpbaar en onkenbaar. Maar ze was ook tragisch, want altijd op de vlucht en thuisloos. Al bij leven werd Alma Mahler uitgeroepen tot dé femme fatale. Achtereenvolgens dreef ze componist Gustav Mahler, architect Walter Gropius, schilder Oskar Kokoschka en schrijver Franz Werfel tot waanzin. Al blijft het voer voor speculatie of ze meer dan femme fatale een vrouw met eigen onvervulde artistieke ambities was. Of maakt net dat de vrouw fataal? En is het dat wat beangstigt en intrigeert? 'Put the blame on mame', zingt Rita Hayworth als bardanseres Gilda in de gelijknamige film uit 1946. De grote brand van Chicago? De aardbeving van San Francisco? Sneeuwstormen? Schietpartijen? Allemaal de schuld van de vrouw, en dan vooral de femme fatale van wie Hayworth een overtuigende vertegenwoordigster was. Film heeft nog een inniger relatie met de femme fatale dan literatuur. Van bij het begin toonde de femme fatale zich een projectiescherm van mannelijke dromen. Theda Bara speelde overrompelend de schijnbaar onschuldige verleidster met de indrukwekkend geschminkte ogen in stille films met titels die stuk voor stuk klinken als doordeweekse koosnaampjes voor de femme fatale: The Devil's Daughter, The Serpent, The Tiger Woman of The Siren's Song. Haar gloriejaren beleefde de femme fatale net voor en een stuk na de Tweede Wereldoorlog. Ze was het standaardingrediënt in iedere film noir. Ze was tactisch verleidster, geslepen leugenares, altijd onweerstaanbaar en onwezenlijk stijlvol. Denk aan - opnieuw - Marlene Die-trich in Touch of Evil, Barbara Stanwyck in Double Indemnity of Veronica Lake in The Blue Dahlia. Het overaanbod had verzadiging en zelfs indigestie tot gevolg. Een vrouw is maar zo fataal als ze uitzonderlijk is. Als de femme fatale een stereotype wordt, is de betovering voorbij. Bovendien doken er te veel B-actrices op die niet alleen moesten doen alsof ze een mysterieus innerlijk bezaten, maar ook alsof ze konden acteren. Over Lana Turner in The Postman Always Rings Twice werd geschreven: 'Ze was een door Hollywood geproduceerde mannequin die liep als in een missverkiezing en sprak alsof ze van de dictieles kwam.' Ook werd er geklaagd over dat altijd weer fatale karakter van de vrouwen in de film. 'Waarom', zuchtte de hoofdredacteur van het fanblad Picturegoer in 1946, 'zijn zo veel van de huidige filmheldinnen zo bikkelhard?' Het zou niet lang duren, betoogde journalist en modegoeroe Tim Banks onlangs in een essay, of de homme fatal zou het overnemen. Ook hij was een creatie van diezelfde negentiende-eeuwse decadente poëten. Meer nog: zij waren er typevoorbeelden van geweest. Mocht ik ooit op een libertijns feest in Amsterdam het bed met een homme fatal mogen delen, dan zou ik kiezen voor Lord Byron - 'gek, slecht en gevaarlijk om te kennen', Oscar Wilde of - waarom niet - de absolute keizer van het op genot en zinnelijkheid berustende verhaal: J-K Huysmans. Al zou hij nooit naar zo'n feestje komen. Een libertijn laat zich niet leiden. En al helemaal niet regelen. Met A rebours schreef hij in 1884 ongewild het manifest van de decadentie. Zijn hoofdpersoon - een man zonder voornaam en met de achternaam Des Esseintes - trekt zich terug in zijn landhuis en duikt onder in alles wat als schoonheid oogt, ruikt of voelt. Het is een wereld van duivelse genoegens, luxueuze stoffen, zwarte prinsen in luipaardvellen en wijnen met een orgastisch smaakpalet. Het is de wereld die de Italiaanse regisseur Luchino Visconti op zijn manier trachtte te creëren. Als er iemand een harem van fatale mannen rond zich verzamelde, dan wel Visconti. Pierre Clémenti (volgens kenners het prototype van de homme fatal), Alain Delon en natuurlijk Helmut Berger belichaamden in films als Il gattopardo, Ludwig en The Damned de überdandy. Heren die even elegant en bruisend van zelfvertrouwen met de dood walsten als met om het even welke oogverblindende vrouw. De scènes waren altijd verwarrend, ambigu en op het randje van grotesk. The Damned opent met Berger die als nazidragqueen Marlene Dietrich in Der Blaue Engel imiteert. Later zou diezelfde Berger ook nog Dorian Gray spelen, het ultieme droomwezen van de homme fatal. Want een homme fatal wordt zelden waardig oud, de meesten sterven gewoon jong. Met Visconti achter de camera, maar ook in de jaren zestig en zeventig - volgens Banks de gloriejaren van de homme fatal - was de homme fatal evenveel mannelijk verlangen als vrouwelijke droom. Hij was over niets duidelijk, dus ook niet over zijn seksuele voorkeuren of geaardheid. Hij was vooral wild en ontembaar en niet vies van serieel extravagante uitspattingen. Hoe had hij eruitgezien met een vrouw achter de camera, vraag ik me af. Niet zo heel anders, denk ik. Uiteindelijk was het Annie Leibovitz die David Cassidy in innige zelfomhelzing fotografeerde voor de cover van Rolling Stone van 1972. En ze liet niet alleen Cassidy uit de kleren gaan. Oké, Leibovitz is lesbisch, maar maakt dat het verschil? Tegenwoordig pulkt de Amerikaanse fotografe Jessica Yatrofsky het overblijfsel van de homme fatal uit het mos in de voegen van het collectieve geheugen. De jongens in haar Iheartboy-reeks lijken rechtstreekse erfgenamen van de onthechte decadente mannen uit de negentiende en twintigste eeuw. Ze pleit hartsgrondig voor meer mannelijke naaktheid in de wereld. En toch is het anders. Haar mannen zijn jongens en ze lijken fragieler. Bewuster van de eigen tijdelijkheid. Alsof het droombeeld dat ze representeren iedere seconde kan uiteenspatten op onze huidige voorliefde voor hyperrealiteit. Niet voor niets bestaan er op Facebook - waar anders - pagina's met tips over het ontmaskeren van potentiële fatale mannen. En de femme fatale? Nu vrouwen van dertig nog met speldjes van de Hema in het haar lopen, lijkt die helemaal verleden tijd. Zelfs op libertijnse feestjes in Amsterdam. DOOR TINE HENS'EEN HOMME FATAL WORDT ZELDEN WAARDIG OUD. DE MEESTEN STERVEN JONG.'