Al drie decennia lang schept Jan Fabre kunst op wereldniveau. In zijn nieuwste ‘muziektheatervoorstelling’ Tragedy of a Friendship speelt hij Nietzsche en Wagner tegen elkaar uit in een esthetisch duel. Wij mochten een harde werkdag lang meekijken achter de schermen. ‘Jongen, ik ben al dertig jaar bezig. Natuurlijk is er stress.’
Voor literaire nachtbrakers is tien uur ’s morgens ongoddelijk vroeg, maar de dansers, acteurs en zangers van Jan Fabre hebben er geen last van. Wanneer ik de aftandse theaterzaal van het Troubleyn-complex binnensluip, zijn ze al druk in de weer met de opwarming. Spieren worden ritmisch losgeschud, ledematen uitgerekt, knieën ingetapet. Fris en monter schudt Jan Fabre me de hand. ‘Ik stel je even voor aan mijn compagnie.’ Samen met de cameraman van Arte die een documentaire over de kunstenaar voorbereidt, word ik naar het podium geleid. Fabre spreekt zijn internationaal gezelschap in het Engels toe: ‘Dit is een journalist van een populair weekblad, hij komt een dagje meevolgen.’ De hoofden draaien slechts een paar seconden mijn richting uit. Slimmig uit ik de wens ‘good morning, and good luck’, maar mijn referentie naar de dappere Amerikaanse tv-presentator die het opnam tegen communistenjager McCarthy raakt niet voorbij de glazen wand van concentratie die de performers om zich hebben opgetrokken en ik zoek bedremmeld een plaatsje in de zaal. Pas later, wanneer ook de fotograaf per se voorgesteld moet worden, zal ik de noodzaak van de introductie begrijpen: de repetities zijn een intiem gebeuren, en ik ben een buitenstaander. Zolang de dansers zich bekeken weten door een vreemd paar ogen, zolang ik een anonieme voyeur blijf, zullen ze zich niet op hun gemak voelen. Pas bij de première zullen ze opgewassen zijn tegen de blootstelling aan wildvreemde blikken; nu moeten ze nog de luxe van beslotenheid kennen, mogen ze gedijen in een ruimte waarin ze kunnen proberen, uittesten, een ruimte waar ze eventueel mogen falen.Jan Fabre stapt het podium op en legt zijn dansers een aantal ademhalingsoefeningen op. Daarna schakelt hij een versnelling hoger: ze moeten dieren worden. Eerst een poes, dan een tijger, dan een reptiel dat een insect uit de lucht slurpt. De gedaanteverwisselingen volgen elkaar in ijltempo op en het vergt van de toeschouwer nauwelijks enige verbeelding: de lijven krijgen prompt iets dierlijks – wanneer ze naar elkaar uitvallen, springt je hart op en zie je slagtanden en klauwen blikkeren. ‘Ik wil dat insect door jullie heen zien gaan. Verteer het, voel het in elke kronkel van je lijf, en dan, heel traag, gewricht per gewricht, zul je dat insect worden.’ Een minuut later krioelt het podium van ongedierte: waar eens een jong meisje lag, zit nu een bidsprinkhaan, en langs de rand kronkelt een duizendpoot – je waant je in een menselijk terrarium, krekelgeluiden en getjirp incluis. En het vlees moet volledig verdwijnen. Fabre daagt hen uit om een dweil te worden: ‘Poets de vlakken om je heen. Denk aan Lady Macbeth: het bloed blijft komen, dus blijf soppen!’
Tussen de metamorfoses door roept Fabre soms onverwachts ‘fire!’ en als door een adder gebeten springt de hele troep op en schreeuwt het uit: de bühne ligt blijkbaar bedekt met gloeiende kolen waar hun naakte voeten tevergeefs aan proberen te ontsnappen. De abruptheid moet hen vlijmscherp houden – alleen al door ernaar te kijken begrijp je wat een immense fysieke inspanning Fabre van zijn dansers eist. Toch beult hij hen niet af. Wanneer een danser het even moeilijk krijgt, staat hij meteen bij hem en maant hem aan correct adem te halen. Of hij wringt bezorgd een schouder in de juiste houding. Hoewel ze zijn vleesgeworden pionnen zijn, kun je hem nauwelijks een tiran noemen; vaderlijk staat hij hen bij en waar nodig tempert hij hun enthousiasme. Laat er geen twijfel over bestaan: performen op wereldniveau is een keiharde topsport, en dit was nog maar de opwarming.
LATER – ZO EEN ACHT UUR LATER, OM precies te zijn, want Fabre hanteert strikte werkuren – zal hij in het interview zijn methode toelichten: ‘Die oefeningen zijn niet willekeurig. Al jarenlang ben ik bezig met de ontwikkeling van guidelines om performers nog beter te maken, om hen te leren hoe hun lijf werkt. Dat doe ik samen met wetenschappers, fysiologen en neurologen die van nabij de impact van dergelijke oefeningen op de lichamen volgen. Zo zag je de oefening waarbij ze door heftig te trillen oud worden, van kwieke dansers plots in oude besjes transformeren. Wel, daar draait het om: hen laten voelen dat acteren geen psychologische aangelegenheid is, maar een fysiologische, dat alle emotie, tenslotte een chemisch proces, in wezen in je fysieke lichaam gevat zit. Dat onderzoek moet uiteindelijk uitmonden in een boek dat A Guiding Line for the Performer of the 21th Century zal heten. Nu, je hebt nog weinig gezien. Deze morgen moest ik wegens tijdsdruk mijn lesoefeningen inkorten. Normaal duren ze drie uur.’
Tijd lijkt Fabres grootste vijand. Meermaals zal hij me tijdens de dag om het uur vragen, en telkens zal hij vloeken. ‘Dat vliegt hier voorbij.’ Maar voor ik naast hem als uurzegger aan de regietafel mag zetelen, neemt medewerker Mark Geurden me samen met de Arte-man op sleeptouw door het imposante en labyrintische gebouw. Troubleyn geldt als een laboratorium, een werkplaats waar Jan Fabre nieuwe ideeën kan uittesten. Iets wat zich ook weerspiegelt in de architectuur: het complex is een samensmelting van een school, een oude theaterzaal en een modern gedeelte dat bureaus en vergaderzalen bevat. Terwijl hij honderduit vertelt, troont de aimabele Mark ons mee langs keukens, kleedruimtes, een kostuumatelier, een oude turnzaal, een archiefruimte en zoveel hoekjes en kantjes dat je alle richtinggevoel kwijtspeelt. ‘Onze architect, Jan Dekeyser, heeft bijzonder veel voeling met theater, en dat helpt. Een normale bouwheer zou er nooit aan denken om een toilet in de coulissen te installeren. Nochtans bijzonder handig bij de laatste zenuwen.’ Maar bovenal de moderne kunst imponeert. Overal hangen er werken, van onder meer Berlinde De Bruyckere, Koen van den Broek, Marina Abramovic, Bob Wilson, Michaël Borremans… ‘Ze zitten echt ingebed in het gebouw, zijn voor deze specifieke plek ontworpen en het zijn telkens cadeaus van bevriende kunstenaars. Kijk hier, een van de laatste muurschilderingen van Hugo Claus, en in het naaiatelier zul je graffiti van Matthias Schoenaerts vinden.’ In de massageruimte dolt hij even: ‘Niet alles is kunst, hoor. Deze medicijnkast is gewoon een medicijnkast, geen installatie van Damien Hirst. Dan zouden we alles netjes op kleur moeten rangschikken.’
Terwijl ik mijn nek masseer omdat ik te lang naar een plafondschildering van Luc Tuymans stond te staren, struin ik weer de theaterzaal binnen, waar de dansers een zoveelste metamorfose hebben ondergaan. Gekleed in sober wit zijn ze een choreografie aan het instuderen. Als zwanen in een zware storm tornen ze op tegen een onzichtbare vijand, daarbij bedreigd door twee boogschutters onder levensgrote stolpen. Een vrouw wordt met aluminiumfolie omzwachteld en verandert langzaam in een lonkende zeemeermin. Een man declameert een Duitse tekst – het libretto over de krachtmeting tussen Friedrich Nietzsche en Richard Wagner is afkomstig van Stefan Hertmans – terwijl links een meisje verkracht wordt. Ondanks het brute geweld word je langs alle kanten bekogeld met pure schoonheid: een danseres die een rode kaars op haar schaambeen balanceert, orgasmes die door dienstmaagden in plastic zakjes worden gevangen, twee gespierde ridders die een zwaardgevecht annex liefdesscène uitvoeren, pluimpjes spuwende deernen, mannen die met een simpel gebaar in een eenhoorn veranderen – het esthetisch spervuur tovert meermaals kippenvel op mijn armen. De verschillende scènes worden tot in den treure herhaald tot alles goed zit en Jan Fabre blijkt over een fenomenaal oog voor detail te beschikken; ondanks de prachtige chaos behoudt hij het overzicht en ontsnapt niets aan zijn adelaarsblik. Regelmatig onderbreekt hij het gebeuren en wijst hij zijn performers terecht. Wanneer in een achterhoek een danser zijn touw vergeten is, heeft Fabre het meteen gezien:
‘Why did you forget your rope?’
‘Because I’m stupid. ‘
‘That, my friend, is the correct answer! And always make mistakes in style.’
Iedereen blijft geconcentreerd, uren aan een stuk. Ook wanneer de scènes stilvallen – vaak is men op zoek naar het juiste ritme, naar die ene goeie cue waarmee een scèneovergang in gang wordt gezet – blijft de aandacht door de zaal zinderen. Verloren momenten zijn er niet; wie niet deelneemt, staat zich in de coulissen haastig te verkleden of stretcht om de spieren warm te houden. Geklets wordt niet geduld, elk uitgesproken woord komt de voorstelling ten goede. Hier zijn professionals aan het werk en de zweep gaat er pas af tijdens een korte lunchpauze van twintig minuten en, alweer een paar uur later, een korte rookpauze waar tussen twee sigaretten door gauw nog wat druiven en chocolade binnengepropt worden – snoepgoed voor de gewone sterveling, levensnoodzakelijke koolhydraten voor topdansers. En Fabres alziend oog treft ook mij. Wanneer hij me betrapt met een trosje witte druiven in mijn vermetele vingers, schalt hij dat ‘ze die journalist niet te veel moeten verwennen, straks wil hij nog terugkomen’. Terug binnen krijg ik een knipoog en mag ik nog eens het uur aangeven. ‘OK! Back to work!’
EN WERKEN IS HET. DAT MERK WANNEER je de klapdeur naar de zaal opent: de indringende geur van zweet, opgewarmd hout, koffie en stof walmt je tegemoet. Ook aan Fabres regietafel is het een constant komen en gaan van mensen die hem setontwerpen voorleggen, ideeën aftoetsen voor belichting, praktische problemen bespreken – niets vertrekt zonder zijn goedkeuring, niemand zit stil. Zelfs de productieleidster zit tussen twee e-mails door vinylhoezen aaneen te plakken voor de première. Krap drie weken hebben ze nog.
De bühne is ondertussen in een slagveld veranderd. In galop huppelen de dansers ter plekke terwijl oorlogskreten en zwaardgekletter langs de wanden daveren. Op de tonen van Die Walküre springt iedereen plots in surfhouding: de referentie naar de klassieke scène uit Apocalypse Now is onmiskenbaar. ‘Charlie don’t surf!’ prevelt Fabre naast me, terwijl hij aan een Lucky Strike Blue lurkt, ongetwijfeld om de geur van napalm uit zijn geheugen te verdrijven. Na wat gehannes met een zilveren ring – die van de Nibelungen – die als een hoepel over het podium moet rollen (de mannen zijn er tegen alle verwachtingen in beter in dan de vrouwen), komt een gruwelijke scene waarin een halfnaakt meisje met een zwaard aan flarden wordt gesneden. Je kruipt weg in je stoel bij elke houw en elke ijzingwekkende schreeuw, en de catharsis waarbij de kermende freule verrijst als een engel met zwanenvleugels doet je mond verbluft openzakken. Ik onderdruk de neiging om te applaudisseren, hoewel handengeklap een povere beloning lijkt voor zoveel moois, en ook Fabre is karig met lof. De tijd voor felicitaties ligt nog ver af; iedereen moet scherp blijven. Toch bedankt hij zijn team, wenst hen een fijn weekend toe en maant hen aan iets te gaan eten.
Terwijl Fabre een interview voor Arte opneemt, schuif ik mee aan de dis. De dansers zijn vrijwel onherkenbaar. Hun gestaalde lijven, daarnet nog vinnig en breekbaar in al hun naaktheid, zitten nu onder capuchons en dikke sportkledij verborgen. Ook hun expressieve gezichten zijn verdwenen – je kunt nauwelijks geloven dat deze grappende hangjongeren je een half uur geleden nog in vervoering brachten. ‘Gedaanteverwisseling’ is de term die het vaakst voorkomt op mijn notitieblad.
Je moet het Fabre nageven: ambitie heeft hij. Wie twee niet onbesproken titanen uit de westerse cultuur – filosoof met de hamer Nietzsche en muzikaal genie Wagner – durft samenbrengen in één voorstelling, is van geen kleintje vervaard. En Wagner is een oude liefde: ‘Ik weet niet of je de kans hebt gehad om een van mijn eerste stukken te zien, De macht der theaterlijke dwaasheden uit 1984 (met een piepjonge Vandekeybus in een van de hoofdrollen, nvdr.)? Wel, daar was ik al geïnspireerd door Wagner. Altijd al fan geweest, vooral van zijn libretto’s. De meeste mensen vinden dat karamellenverzen, maar ik heb bewondering voor de manier waarop hij oude mythologieën nieuw leven inblies. En Wagner is ook een fantastisch theatermaker; zijn opera’s waren gesamtkunstwerken waarin muziek, beeld, decor en beweging één werden. Toen Aviel Cahn van de Vlaamse Opera me vroeg om een stuk te regisseren, heb ik aanvankelijk geweigerd – in principe doe ik alleen mijn eigen werk. Tot ik voor een tentoonstelling toevallig drie nachten met Stefan Hertmans op hotel zat en, je weet het wellicht: Stefan is een grote Nietzsche-kenner. Meteen zag ik een parallel: net zoals Wagner filosofische aspiraties had en Nietzsche ook muziek heeft gecomponeerd, zag ik het duo Hertmans-Fabre werken. Zelf schrijf ik ook, en Hertmans heeft meerdere essays aan mijn oeuvre gewijd. Niet dat we ons met hen vergelijken, maar de kruisbestuiving was er – en daar hou ik verschrikkelijk van. Pas op: dat is niet zonder gevaar. Vriendschap onder kunstenaars, daar komen geheid tragedies van. Net zoals Wagner en Nietzsche in onmin zijn geraakt, zo bestaat altijd het risico dat kunstenaarsvrienden afscheid van elkaar moeten nemen. Als artiest moet je radicaal het sentiment weigeren, en dat kan wel eens botsen als je dicht bij elkaar staat. Doch geen paniek: Stefan en ik kunnen nog makkelijk door één deur.’
Rond zowel Nietzsche als Wagner hangt, grotendeels ten onrechte, een donkerbruine walm van antisemitisme, iets wat voor een hedendaagse herinterpretatie gefundenes fressen kan zijn, maar Fabre weigert het hapklare brokje politieke correctheid. ‘Er was geen ruimte meer over: dertien stukken assembleren waarin telkens een andere opera van Wagner aan bod komt, geloof me, daar heb je al je handen mee vol. Wagners artistieke nalatenschap is ruimschoots voldoende.’
FABRE ZOU FABRE NIET ZIJN ALS HIJ NIET in dialoog zou treden met de kunstgeschiedenis. Tijdens de voorstelling – Fabre weigert ze pertinent een opera te noemen – worden op de achtergrond filmbeelden geprojecteerd van oudere ensceneringen. ‘Voor mij is het stuk drieledig. Je hebt het misschien niet gemerkt, maar het scènebeeld verwijst naar een typische museumzaal: dat parket, die stolpen, het eeuwige wit. En een museum is voor mij een plek waar verleden, heden en toekomst samenkomen. Daarom verwijzen we naar eerdere bewerkingen, met behulp van zwart-witbeelden, en door het gebruik van grammofoonplaten. En daartussen komt iets fris, iets nieuws, een toekomstvisie op wat Wagner kan zijn.’ Of dergelijk huzarenstukje niet voor tonnen stress zorgt? ‘Jongen, ik ben al dertig jaar bezig. Natuurlijk is er stress, maar het is een gezonde drive, dat moet ook. Ik zal het mezelf nooit gemakkelijk maken, zo blijft het spannend, en zo’n voorstelling is ook nooit af, blijft organisch evolueren. Zelfs tijdens de opvoeringen blijf ik eraan knutselen – je werkt tenslotte met levend materiaal. Voor mij valt de echte première samen met de laatste voorstelling. Dan pas beschouw ik het als af, wanneer ik er niks meer aan kan doen.’
Wanneer je ondergedompeld wordt in het wonderlijke universum van Fabre lijkt de dagelijkse, grauwe werkelijkheid bijzonder veraf. Ik aarzel om ernaar te vragen, maar de kleinzerige hetzes die de laatste tijd tegen Fabre worden gevoerd, kunnen niet onbesproken blijven. ‘Gelukkig heb ik geen gsm of computer, dus al die drukte gaat aanvankelijk aan mij voorbij; het zijn mijn collega’s die er mij nadien op wijzen. Ja, die Anonymous heeft mijn site platgelegd en er was ophef over het gebruik van dieren in mijn oeuvre. Vreemd dat dat allemaal nu pas naar boven komt, die kunstwerken bestaan al jaren en niemand die erover struikelde. Tot nu. Erger vind ik de doodsbedreigingen aan het adres van mijn medewerkers, en de rompslomp die erbij komt kijken. Maar ach, een paar dagen later is dat weer allemaal voorbij. Nieuws behandelt per definitie de waan van de dag, is eigenlijk mode. Dat staat ver van wat ik doe. Voor mij is kunst een samenkomen van esthetiek en ethiek: kunst kan helen, kan de wonden dichten, en ik kan alleen maar hopen dat zij die mij en mijn werk zo onbezonnen op de korrel nemen, dat ook ooit mogen meemaken.’
Terug aan het station moet ik vaststellen dat het hele gebouw ontruimd is door een bommelding. Het zorgt voor heel wat hysterie, tumult en ontregelde treinen, en er zit niets anders op dan te wachten in de avondzon. Maar het deert niet. Ik kan op zoveel schoonheid teren dat de verveling geen grip krijgt. Kunst versus de zoveelste treinvertraging: 10-0.
FABRE/WAGNER
Tragedy of a Friendship, vanaf 15/5 in Antwerpen, vanaf 23/5 in Gent. Alle info: vlaamseopera.be
DOOR RODERIK SIX — FOTO’S PIET GOETHALS
FABRE LAAT ZIJN DANSERS DIEREN WORDEN: EEN POES, EEN TIJGER, DAN EEN REPTIEL DAT EEN INSECT UIT DE LUCHT SLURPT. ‘VERTEER DAT INSECT,’ GEBIEDT HIJ HEN, ‘VOEL HET IN ELKE KRONKEL VAN JE LIJF.’
Jan Fabre: ‘KUNST KAN HELEN, KAN DE WONDEN DICHTEN. IK KAN ALLEEN MAAR HOPEN DAT ZIJ DIE MIJ EN MIJN WERK ZO ONBEZONNEN OP DE KORREL NEMEN DAT OOK OOIT MOGEN MEEMAKEN.’
Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier
