Het Westen is nog maar net bekomen van de moker die Takeshi ‘Beat’ Kitano heet, of diens klinkende naam is al een beetje passé. Japan beleeft een vloedgolf van eigenzinnige, vindingrijke cineasten. Ze zijn van alle markten thuis. En ze maken films alsof hun leven ervan afhangt.

Door Jo Smets

AVALON vanaf 1 mei in de bioscoop.

Op dvd: PRINCESS MONONOKE (Buena Vista Home Entertainment), KAIRO (Arte Video), CHARISMA (Studio Canal), BROTHER (A-Film), AKIRA (A-Film), TETSUO I en II, TOKYO FIST, BULLET BALLET, GEMINI, HIRUKO THE GOBELIN (Studio Canal).

Dat hun leven ervan afhangt, zou overigens wel eens kunnen kloppen. Kyoshi Kurosawa, die momenteel met Kitano het vaandel draagt, zei ooit dat het als filmmaker in Japan erg moeilijk is om te overleven als je maar één film per jaar maakt. De budgetten zijn laag, vergeleken met Hollywood en Europese films, en dus komt het erop aan snel te draaien. Hij doet dat gemiddeld in twee tot vier weken, met een output van drie films per jaar. Kwantiteit doet evenwel niets af aan kwaliteit, want de man maakt voortdurend parels, zoals het verontrustende Cure (’97), een sinistere variatie op de killer movie, of het ijzingwekkende Pulse ( Kairo) (01), waarin spoken het internet behuizen.

Vóór zijn relatief late doorbraak halverwege de jaren ’90 frequenteerde Kyoshi Kurosawa het genre van de yakuza-films, net als die andere, frenetieke veelfilmer: Takashi Miike, maker van het sluipende Audition (’00) en het van bloed en olie kokende Ichi The Killer (’01). De yakuza speelt al geruime tijd zijn rol in de Japanse cinema, belichaamt de player en outcast in een hachelijke onderwereld. De jongste jaren beleeft het genre echter een renaissance, in haast abstracte vorm uitgedragen door Kitano, maar ook door cineasten als Takashi Ishii, Masahiro Kobayashi, Rokuro Mochizuki. De meeste yakuza-prenten worden op film gedraaid en kennen een – weliswaar zeer beperkte – release in bioscoopzalen, maar zijn eigenlijk bedoeld om hun geld terug te winnen in het videocircuit.

In dit shoot-or-perish-systeem van lage budgetten zit meteen een verklaring voor een van de meest opvallende trekken van de nieuwe Japanse New Wave (de eerste rolde in de jaren ’60-’70 over de hele wereld, toen Nagisa Oshima en Shohei Imamura de art houses bestormden): haar anarchistisch gevoel van vrijheid, haar lust om te experimenteren. Binnen de ietwat ongebreidelde genres als de yakuza-, horror- of tienerrebellenfilm is de vrijgemaakte energie zo groot dat de films af en toe uit de rails lijken te schieten, hun eigen weg willen gaan.

Takashi Miike (op het jongste Internationaal Festival van de Fantastische, Thriller en Science-Fiction Film in Brussel): ‘Ik laat de film soms zijn gang gaan op de set, om te zien waar de omstandigheden ons zullen brengen. Het is heus geen probleem om de koers van het verhaal wat te wijzigen of het verhaal zelf zijn koers te laten varen. Producers in Japan zijn erg welwillend op dit vlak. Ze klagen niet te veel. Dat komt natuurlijk omdat ze slechts voor een kleine hoeveelheid geld instaan, niet genoeg om ons te controleren. In die zin zijn we heel erg vrij te doen en te laten wat we willen op de set. Ik denk dat ik en andere regisseurs gebruik moeten maken van die vrijheid, zelfs méér dan we nu eigenlijk doen. Veel regisseurs hebben echter een soort ingebouwde rem, iets dat hen ervan weerhoudt de vrijheid te verkennen die ze op de set echt bezitten.’

Hoewel Miike beklemtoont dat het steeds moeilijker wordt om zelf en alleen met Japans geld een film op stapel te zetten (waardoor steeds vaker buitenlands kapitaal wordt aangetrokken), slagen hij en de anderen er toch in te blijven draaien. Excentrieke, stoutmoedige producers zijn daar niet vreemd aan. Neem nu Takenori Sento van (het inmiddels ter ziele gegane) Suncent, een gehaaide zakenman met een oog voor cinema: in 2000 produceerde hij onder meer Naomi Kawases Hotaru, Shinji Aoyama’s Eureka en Sogo Ishii’s Gojoe, drie wel erg uiteenlopende projecten.

Het zag er nochtans niet goed uit, aan het begin van het vorige decennium. Imamura en een zieke Oshima konden geen van hun projecten nog realiseren. Alleen de stokoude Akira Kurosawa zou nog even een vuist maken, maar de films waarmee hij uit de hoek kwam, waren ondermaats. Midden jaren ’90, toen de hele wereld de honderdste verjaardag van de film vierde, was er geen reden tot feest in Japan. Behalve dan misschien in die tak van de industrie waarin al sinds de jaren ’80 aan een wereldexport wordt gebouwd: de animatiefilm of anime.

Mang-A-nime

In wezen is het simpel: manga is het woord voor Japanse strips of comics, en anime is de Japanse versie van de animatie of tekenfilm. Combineer je de twee, dan is het gewoonlijk zo dat anime de geanimeerde versie is van populaire manga. Over de oorsprong van de stijl die de anime kenmerkt, woedt al decennia een controverse. Aangezien de personages, met hun wijde ogen en vaak krullend haar, nauwelijks een spiegelbeeld van de Japanners vormen, wordt de westerse invloed algemeen erkend. De vader van de Japanse animatie, Osamu Tezuka, aanriep trouwens openlijk Walt Disney als zijn muze. Anderzijds verraden traditionele inheemse tekeningen al de anime-stijl: simpele lijnen, gestileerde gezichtsuitdrukkingen.

De eigen Japanse identeit is in elk geval gevrijwaard. Het concept van beweging en actie verschilt gevoelig van de Amerikaanse tegenhanger. En in de anime is er voor elk wat wils. Onschuldige kleuters en sekshongerige perverten, zwangere jeugddelinquenten en schatrijke kostschoolmeisjes: ze komen allen aan hun trekken. Manga en anime zijn ook niet echt bekommerd om superheldendom en de strijd tussen goed en kwaad, maar ontvouwen zich rond herkenbare personages.

Meer dan een uit de hand gelopen passie voor tekenfilmpjes, is anime in Japan vooral big business. Aanzienlijke bioscoop- en videorecettes vertegenwoordigen slechts een fractie van de winsten die speelgoed, stripverhalen en videogames opleveren. Ondanks het wereldsucces van Akira (’88) stuitte een eerste poging om de anime naar de VS en Europa te exporteren op de talenkloof en de crisis waarmee de Japanse zeepbeleconomie in het begin van de jaren ’90 te maken kreeg. De anime bleef opgesloten in een subcultuur van hardcorefans, de zogenaamde otaku, die hun idolen – zoals de in leren jacks gehulde motorfreaks en workaholics van Gainax -via selecte anime- en sci-fi-conventies volgden. In januari van dit jaar noemde The New York Times de huidige animestorm echter ‘ the second golden age of Japanese cinema‘. Liefst 60 procent van de filmproductie wordt door de animatie ingenomen en de export zit meer dan ooit in de lift. De auteur van het artikel, Dave Kehr, schreef: ‘Na een paar decennia als underground-fenomeen in de VS – waar legioenen van otaku videokopieën uitwisselen of, actueler, via het internet geripte filmbestanden ruilen – kruipt anime langzaam uit het donker.’

Hayao Miyazaki’s Princess Mononoke (’97) veroverde in 1999 de zalen, vorig jaar was er de digitaal opgesmukte bioscoop- en dvd-release van Akira, en dit jaar werden Rin Taro’s Metropolis en Myazaki’s Spirited Away uitgebracht.

Technorevolutie

Anime kent ontelbare subcategorieën, maar de meest boeiende wordt gevormd door de toekomstfantasieën, die een soort amour fou beleven met op hol geslagen technologie. Robotten die amok maken, tieners die in cyborgduivels veranderen, een rebels bewustzijn dat groeit uit een wild computervirus en dat een samenleving verknecht. Het kan allemaal. Technofobie en de angst van een maatschappij voor een hyperartificiële toekomst heerst aldus in een kunst die bol staat van de technische hoogstandjes. De technorevolutie laat zich overigens heel goed zien in het werk van Mamoru Oshii, maker van de definitieve cybernachtmerrie Ghost in the Shell en van de binnenkort uitgebrachte live action anime: Avalon.

Oshii gebruikte voor het eerst (wat toen nog) computer graphics (heette) in Patlabor: The Movie (’90). ‘Twee of drie cuts zitten erin’, zegt hij lachend tijdens een gesprek in Brussel. ‘Die heb ik dus met een pc gemaakt. Pas op, ik had ongeveer acht seconden, maar wel een karrenvracht floppy’s. In PatLabor 2 was er voor het eerst ruimte in het budget en hadden we iets van zestig cuts. Het leek mij de uitgelezen techniek om de ‘militaire’ beelden te creëren, de displays van computergestuurde precisieraketten (die ingezet worden voor terroristische aanslagen). Dit leek me een soort werkelijkheid die je niet via tekeningen met de hand zou kunnen creëren. Voor Ghost in the Shell (’95) heb ik CGI heel efficiënt kunnen gebruiken binnen de digitale structuur, maar de essentiële vraag blijft altijd hoe ik de techniek kan gebruiken binnen de animatie. Van Ghost in the Shell wordt dikwijls gezegd dat het een computer generated werk is, maar eigenlijk is slechts tien procent ervan CGI.’

In Avalon (’01), een live action-mix van David Cronenbergs eXistenZ en de visuele kracht van de Poolse naoorlogse cinema, integreert Oshii de CGI naadloos in de virtuele, sepiagekleurde oorlogszone van een RPG ( role playing game).

Terwijl CGI in anime aangewend wordt om aan de mangafantasie realiteit toe te voegen, wordt ze in live action af en toe ingezet om een irreële toets te geven. In de films van Takashi Miike bijvoorbeeld. ‘Ik denk dat heel wat CGI-effecten compleet overbodig zijn’, zegt hij. ‘Ik probeer voor elke scène uit te maken of het wel nodig is. CGI laat je wel toe dingen te versnellen, bijvoorbeeld als je met dummies of zelfgemaakte wezens moet werken. Maar terwijl de meesten CGI gebruiken om er iets echt te laten uitzien, gebruik ik ze om een leugen te creëren.’ Hij spreekt graag over de uitdaging die speciale effecten stellen, maar: ‘welke CGI-effecten je ook gebruikt, niets kan op tegen echte melk die uit de borsten van een moeder spuit!’. Daarmee verwijst hij naar het delirische Visitor Q (’01), zijn liefdevolle bijdrage voor Love Cinema, een door CineRocket opgezette reeks van zes op digitale video gedraaide films .

Neo-Tokyo

Van deliria kan kompaan Shinya Tsukamoto (die acteert in Miikes Dead or Alive 2: The Birds en Ichi The Killer) zeker meespreken. Hij spiegelde zich in de jaren ’80 aan David Cronenbergs Videodrome en de autonome mangapunkcinema van Sogo Ishii, wiens recente Electric Dragon 80.000V (’01) furore maakte.

‘Manga vloeit door de aderen van elke Japanner’, zegt Tsukamoto, eveneens te gast in Brussel. ‘Films als mijn Tokyo Fist en Bullet Ballet mogen dan wel manga-esk overkomen bij buitenstaanders, voor mij zijn het ook vormen van een werkelijkheid. Het gaat hier om een reële beschrijving van hoe ik het leven in Tokyo ervaar.’

Een van zijn befaamde uitspraken verwoordt perfect de ambigue relatie tussen mens en technologie, tussen de ultramoderne stedeling en de omgeving die in de manga en anime verbeeld wordt: ‘Het is vreemd, maar één deel van mij houdt echt van een stad als Tokyo, terwijl een ander deel de stad graag met de grond zou gelijkmaken.’

In de futuristische anime wordt Tokyo overigens om de haverklap verpulverd, en de naam ‘Neo-Tokyo’ is een soort van cliché in de Japanse animatie. De omvorming van de wereld tot een kletterende metaalhoop is trouwens het thema van Tsukamoto’s Tetsuo-duet. De orgie van cybernetische ‘metaalmorfoses’ (zo ontwikkelt een personage een soort drilboor als penis) reflecteert onze menselijke conditie als cyborgs, versmeltingen van vlees en metaal, van brein en computer.

Mamoru Oshii, toch al niet bijster optimistisch, ziet in de technologie – na het falen van religie en ideologieën – de laatste kans voor de mensheid om aan zijn barbaarsheid te ontkomen. ‘Zoals ook in mijn films tot uiting komt,’ zegt hij, ‘zijn er echter heel wat angstaanjagende aspecten aan de technocultuur en het zou inderdaad best kunnen dat we nog ongelukkige tijden tegemoetgaan. Noch ik, noch mijn films kunnen er een vaste conclusie aan verbinden. Maar als mogelijkheid tot verlossing geloof ik er zeker in.’

Tsukamoto’s visie is pessimistischer. In de moderne labyrinten van glas en staal zoals Tokio en de andere miljoenensteden van het dichtbevolkte Japan is de ‘fleshness’ flinterdun geworden en heeft ‘de mens’ opgehouden te bestaan. Hoewel hij aanvankelijk kickte op de fetisjistische erotiek van de fusie tussen metaal en vlees, verbreedde Tsukamoto zijn horizon tot de algemene problematiek van de technomaatschappij.

Het lot van Japan bezielt nagenoeg alle exponenten van de neo-eiga of ‘nieuwe film’. ‘Japan is finished’, bromt iemand in Miikes Audition. Op de vraag of hij zich kan vinden in de uitspraak van Mathieu Kassovitz, regisseur van La Haine, dat elke samenleving de films heeft die zij verdient, antwoordt Miike bevestigend. ‘Maar dat betekent niet dat ik me ervan bewust ben dat ik bepaalde sociale problemen of situaties wil aansnijden. Aan de andere kant besef ik terdege dat wat je ervaart en wat rondom je gebeurt op een onbewuste manier je films penetreert. Zelfs al ben ik er niet op uit om de realiteit of sociale problemen te weerspiegelen, het is precies op het punt dat je die werkelijkheid achterwege wilt laten dat zij toch naar binnen glipt.’

Miike’s cinema heeft ondanks zijn ‘grafisch’ sadistische geweld het hart vaak op de juiste plaats. De honger in de wereld of het lot van gastarbeiders, het laat hem niet onberoerd. De hoogst individuele vorm waarin hij, net als zijn collega’s, Japan bewust of onbewust een spiegel voorhoudt, wordt bepaald door vrij spel met genres, een soort ‘culturele brillen’ waardoorheen de speler kijkt.

Genre

De ‘nieuwe Japanners’ zijn gek op genre, tegelijk een bron van creativiteit én een structurerend gegeven. Miike overtreft iedereen met zijn bruisende cocktails, zoals in The Happiness of the Katakuris, dat spookverhaal, musical en komedie mengt. Maar zelfs een man als Aoyama, die het andere gezicht van de nieuwe Japanse film belichaamt, maakte Eureka tot een simultane ervaring van drama, komedie, road movie en thriller.

Kyoshi Kurosawa ziet zichzelf uitdrukkelijk als ‘genre-regisseur’. Hij vindt zelfs dat hij verkeerd wordt begrepen: niet het thema komt eerst, maar het genre. Charisma (’99) is bijvoorbeeld een soort detectiveverhaal, maar ook een schattenjachtfilm in de Amerikaanse lijn van Indiana Jones. In plaats van een schattenkist is echter een boom in een bos het focale punt. Vandaaruit groeien vragen over de waarde van de boom en de conditie van het bos, zodat je finaal met een ecologische fabel te doen hebt.

Het genrespel voedt de inventiviteit, dat is duidelijk. Het laat ook toe dat iemand als acteur-regisseur Sabu, pseudoniem voor Hiroyuki Tanaka, de hardleerse yakuzafilm van Takeshi Kitano parodieert. Maar het speelde ook in het nadeel van de onfortuinlijke Masato Harada, een gewezen filmcriticus die ooit een soort vader-zoonverhouding had met Howard Hawks, uitgerekend de Amerikaanse filmmeester die volmaakt auteurschap demonstreerde in diverse filmgenres. Harada’s Inugami (’01) werd gemaakt in het heetst van de recente horrorboom, maar verscheen in de zalen toen het vuur geblust was en flopte grandioos.

Het is echter niet alleen de bloedige esthetiek van yakuza– en horrorfilms die de nieuwe Japanse film zo ‘aantrekkelijk’ maakt. Toshiaki Toyoda’s Blue Spring (’01) zet een stap voorbij de portretten van gewelddadige, ongevoelige jongeren – de seishun-eiga, cinema over de turbulentie van jeugd, geweld en seks, waarin uitgerekend een oude knar als Kinji Fukasaku scoorde met Battle Royale (’01). Hij gaat op zoek naar de universele aard van de mens, naar de behoefte aan controle én anarchie. De film bulkt off screen van dood en verderf, maar behandelt simpelweg het samenleven. Seksualiteit, liefde en familie vormen evengoed de thematische bodem van het Japanse filmuniversum.

Na Eureka (’00), waarin hij het gezinsleven van de buitenkant bekeek, herhaalde Aoyama zijn studie in Desert Moon (’01), maar dan van de binnenkant uit. Het belang van illusie en fantasie in het moderne Japan heeft wellicht ook als gevolg dat de documentaire vlam die thema’s blijft aansteken: Hirokazu Kore-Eda ( Distance, ’01), zowel docu- als fictiefilmmaker, is bezeten door intermenselijke herinnering, terwijl Naomi Kawase met haar blik op familie en de aantrekking der seksen ( Hotaru, ’01) de lijn tussen docu en fictie uitgomt.

Het zijn waarlijk wonderjaren in de geschiedenis van de Japanse film. In de grote diversiteit van talenten en genres, van exces en reserve weten zelfs veteranen als Kinji Fukasaku ( Battle Royale), Sheijun Suzuki ( Pistol Opera) en Shohei Imamura ( Warm Water Under a Red Bridge) nog met een werk voor de dag te komen. Wellicht het bewijs dat de Japanse tsunami (vloedgolf) nog lang niet is uitgerold.