1 1927 Al Jolson The Jazz Singer Alan Crosland

In 1927 kwam het publiek zich en masse aan The Jazz Singer vergapen. Niet omwille van het banale melodrama over een joodse cantor die tegen de wil in van zijn orthodox religieuze familie een carrière als jazz-zanger najaagt. Ook niet omwille van het karikaturale racisme dat indertijd in de zogenaamde Minstrel Shows van de zwartgeschminkte Al Jolson viel te detecteren. Wel omwille van de synchrone geluidsband - weliswaar nog enkel wanneer Jolson zijn liedjes zingt - die The Jazz Singer in de filmgeschiedenis wist te introduceren. Dat luidde een ware revolutie in. De manier van acteren werd naturalistischer omdat acteurs voortaan simpelweg gehoord konden worden. Bovendien was het era van de veelal improvisatorische live- pianobegeleiding definitief voorbij. Voortaan zouden filmscores worden gecomponeerd. Zo ontwikkelde de filmmuziek zich tot een autonome kunstvorm die de interactie tussen beeld en geluid en dus de cinema zelf voorgoed een nieuwe dimensie zou geven.
...

In 1927 kwam het publiek zich en masse aan The Jazz Singer vergapen. Niet omwille van het banale melodrama over een joodse cantor die tegen de wil in van zijn orthodox religieuze familie een carrière als jazz-zanger najaagt. Ook niet omwille van het karikaturale racisme dat indertijd in de zogenaamde Minstrel Shows van de zwartgeschminkte Al Jolson viel te detecteren. Wel omwille van de synchrone geluidsband - weliswaar nog enkel wanneer Jolson zijn liedjes zingt - die The Jazz Singer in de filmgeschiedenis wist te introduceren. Dat luidde een ware revolutie in. De manier van acteren werd naturalistischer omdat acteurs voortaan simpelweg gehoord konden worden. Bovendien was het era van de veelal improvisatorische live- pianobegeleiding definitief voorbij. Voortaan zouden filmscores worden gecomponeerd. Zo ontwikkelde de filmmuziek zich tot een autonome kunstvorm die de interactie tussen beeld en geluid en dus de cinema zelf voorgoed een nieuwe dimensie zou geven. 'Scream Queen' Fay Wray weet de gargantueske gorilla te vertederen tijdens een ongewild romantisch uitje op de Empire State Building. Ondertussen levert Max Steiner de eerste klassieke, specifiek op maat geschreven en gemonteerde soundtrack af. Steiner - een Oostenrijks wonderkind dat nog les had gekregen van Gustav Mahler - mag worden beschouwd als de peetvader aller filmcomponisten. Zijn palmares omspant vier decaden, driehonderd films en tientallen klassieke scores. Bovendien lag hij, samen met Erich Wolfgang Korngold en Franz Waxman, aan de basis van het laatromantische muziekcredo dat de Hollywoodstudio's tot diep in de jaren veertig zouden respecteren. Anton Karas componeerde voor The Third Man niet alleen een van de populairste deuntjes uit de filmgeschiedenis, in één ruk door tekende hij ook voor het ultieme schoolvoorbeeld van de leidmotiefsoundtrack, de logische uitloper van de meer complexe naoorlogse scores. Het Third Man-thema wordt immers niet alleen gebruikt wanneer derde man Harry Lime û een door nachtelijk Wenen ronddolende Orson Welles û in beeld komt, ook wanneer zijn aanwezigheid nog maar wordt gesuggereerd, is het thema in verschillende varianten op de soundtrack te horen. Een andere verdienste van Karas is dat hij met zijn enige soundtrack ook meteen de citermuziek op de kaart zette. Al is er nog steeds geen zinnig mens ter wereld û Fred Brouwers even buiten beschouwing gelaten - die weet hoe zo'n ding er in vredesnaam uitziet. Ontelbare keren geïmiteerd, maar nooit geëvenaard: de notoire, meer dan 120 verschillende cuts tellende douchescène, aangejaagd door de snerpend monotone violen van Bernard Herrmann die het woord 'ijzingwekkend' met sonore messteken tot een understatement degradeert. Voor Herrmann en zijn generatiegenoten (veelal Europese immigranten die in de jaren veertig en vijftig de Hollywoodfilmmuziek injecteerden met dramatisch sérieux) was dit hét ultieme hoogte- en eindpunt van de psychologiserende score, geënt op het klassieke, melodische expressionisme. Daarna ging de evolutie van de filmsoundtrack een nieuwe richting in met het elektronische geluiddesign. Geen melodie, klassiek instrumentarium of leidmotief meer, wel bruitage dat de conditie van de personages verklankt, zoals in Herrmanns experimentele en aan Stockhausen refererende soundscapes voor Alfred Hitchcocks The Birds. In de fabuleuze openingssequentie van de moeder aller sciencefictionfilms valt geen noot muziek te horen. Dan viert plots een primaat zijn killersinstincten bot op een skelet van een prehistorisch beest en spat Richard Strauss' Also Sprach Zarathustra open tot een orgiastische climax van animaal geweld en mensachtig protoculturalisme. Het is slechts een van de vele hoogtepunten uit deze compilatiesoundtrack (een hybride selectie van klassieke muziekstukken) die allicht op je net- en trommelvlies staan gebrand, naast het tollende ruimtetuig dat walst op de tonen van Johann Strauss' Blauwe Donau of de koorpartijen van György Ligeti die de Starman begeleiden op zijn psychedelische reis. Hoewel de klassieke muziekwereld lange tijd haar neus ophaalde voor de filmindustrie, was het gebruik van klassieke concertmuziek voor films niet nieuw: Stravinsky's Sacre du Printemps werd al in 1940 gebezigd voor Walt Disney's Fantasia. Van prehistorie gesproken. Zelden wist een klassiek werk zo meeslepend accuraat een filmthema te verklanken als het Adagietto uit Mahlers vijfde symfonie in Death in Venice. De smachtende strijkers, de in dissonanten verzinkende hoofdmelodie, de onrustige uithalen, de melancholische weemoed: het lijkt alsof ze rechtstreeks werden gerukt uit de getormenteerde ziel van componist Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), het hoofdpersonage uit deze magistrale Thomas Mann-verfilming. Death in Venice luidde ook de rehabilitatie in van de eertijds verguisde Gustav Mahler. Tal van Hollywoodproducenten polsten na de release zelfs bij Visconti of ze de componist niet voor Amerikaanse producties konden inhuren. Enig probleem: Mahler was zestig jaar eerder overleden. Hollywood en cultuur met de grote C: een gelukkige combinatie is het nooit geweest. Na een decade van experimenten met elektronica, bruitage en rock wordt de comeback van de klassieke symfonische soundtrack definitief de collectieve buis van Eustachius ingejaagd tijdens de openingsgeneriek van Star Wars. Net als Lucas' evangelische SF-epos zelf, is de impact van de score van John Williams gigantisch. Het succes van diens Imperial March, Force-thema en andere 'larger than life'-melodieën resulteerde in de wederopstanding van de filmcomponist die klassiek geschoolde, bij tonale bladmuziek zwerende en honderdkoppige orkesten aanvoert. Het eerste beeld dat je te binnen schiet wanneer we de titel Apocalypse Now laten vallen, is wellicht de helikopterraid op de muziek van Richard Wagners Walkure. De benauwende stilte die rond een Vietnamees dorpje hangt, wordt met deze symfonische bombast naar de verdoemenis geknald. The horror, the horror indeed. Ook tot standaard gepromoveerd: de psychologische soundscapes van Francis Ford en Carmine Coppola die de sluimerende waanzin en de existentiële desintegratie waarin deze Vietnamopera is gedrenkt zowel hoor-, voel- als tastbaar maken. Eind jaren zeventig werd de minimal music ook door filmmakers ontdekt. De zo typerende thematische repetitie en melodische eenvoud van deze muziekstroming lenen zich namelijk uitstekend om via de klankband tot een dramaturgische coherentie in montage te komen. Het meest geciteerde en indrukwekkende voorbeeld is dit documentaire ecopamflet van Godfrey Reggio. Daarin schuiven imposante beelden van natuurlandschappen en cultureel verval over en langs elkaar heen op de uitgepuurde thema's van componist Philip Glass. Later werd zijn muziek ook gebruikt voor Mishima, Kundun, The Hours en - godbetert - Taking Lives. Een postmoderne compilatiesoundtrack, geen mainstreamfilm die om puur commerciële redenen nog zonder kan. Toch hoeft dit niet per se een jukebox van illustratieve popsongs te zijn. Het bewijs vind je in de van sarcasme gulpende martelscène uit Reservoir Dogs waarin Michael Madsen - alias Mister Blonde - een oortje afsnijdt en een dansje waagt op het vrolijke rockdeuntje Stuck in the middle with you van Stealers Wheel. Luchtige popmuziek als desoriënterend contrapunt voor het groteske visuele geweld. Ziedaar het even simpele als effectieve adagium van Quentin Tarantino en tal van andere nouvelle violence-epigonen die liever citeren uit de rockgeschiedenis dan een originele score op hun klankband te branden. Dave Mestdach