‘Je bent niet veel meer dan een instrument, maar zolang dat een Stradivarius of een Steinway is, is daar niets mis mee’. Isabelle Huppert over haar bejubelde _ en schokkende _ prestatie in ‘La Pianiste’. Door Paul Hegeman

‘La Pianiste’ vanaf 5 september in de bioscoop.

De jury in Cannes was dezelfde mening toegedaan en riep Huppert voor de tweede keer _ in 1978 kreeg zij de prijs voor haar rol in Chabrols Violette Nozière _ uit tot beste actrice van het festival. Ze kon ook moeilijk anders, want de wijze waarop de Parijse actrice gestalte geeft aan de neurotische, seksueel gefrustreerde pianolerares Erika Kohut is ronduit magistraal. Haneke’s film wordt volledig door haar gedragen. Met een beperkte inzet van middelen genereert zij een grote energie en als geen ander slaagt ze erin het afwijkende vanzelfsprekend te maken. Zo bestaat een groot deel van La Pianiste uit lang aangehouden close-ups van het schijnbaar onbeweeglijke gezicht van de actrice. De lippen strak op elkaar geperst zie je haar hoogstens even slikken en toch weet ze met die bijzondere blik van haar een scala aan emoties over te brengen: van trots en minachting tot apathie en frustratie. Angst en pijn ook, alsof een web van littekens zich op haar gelaat aftekent. Die minimalistische stijl van acteren die zich voor het eerst aan een internationaal publiek openbaarde in La Dentellière (’77) heeft haar tot Europa’s meest fascinerende actrice gemaakt. Haar subtiel ingehouden gelaatsuitdrukkingen suggereren doorgaans bijna Garbo-achtige innerlijke mysteries, waardoor ze moeiteloos de meest uiteenlopende gedaantes kan aannemen. Of ze nu een timide arbeidersmeisje, een zelfbewuste bourgeoise of wellustige vamp vertolkt, ze is altijd overtuigend. Het is dan ook niet verwonderlijk dat een keur van topregisseurs van haar talenten gebruik hebben willen maken, zoals naast eerder genoemde lijfregisseur Claude Chabrol onder andere Godard, Tavernier, Blier, Pialat, Ferreri, Wajda, Hal Hartley en Michael Cimino.

Stipt op tijd komt Isabelle Huppert de drukbezette brasserie op de Boulevard St. Germain binnen. Er zijn maar weinig mensen die zich naar haar omdraaien. Wars van sterallures is ze sober gekleed in jeans en T-shirt. Haar gezicht vertoont geen teken van make-up zodat het nog eens extra opvalt hoe rossig ze is. De platte gympies maken haar nog kleiner dan ze al is, zonder dat dat afbreuk doet aan haar aanwezigheid. Vooral wanneer ze lacht gaat er iets stralends van haar uit. Het verrast me niet meer dat de publiciteit mijdende actrice _ die niet veel meer van haar privé-leven heeft prijsgegeven dan dat ze 46 jaar oud is en drie kinderen heeft _ zo spontaan kan zijn. Al meerdere malen heb ik haar druk zien praten met het personeel van de meest populaire bakker van het vijfde arrondissement. Ze leek daar in de verste verte niet op de glamourverschijning die haar onderscheiding in Cannes in ontvangst mocht nemen. “Nou heeft die prijs m’n leven ook niet echt veranderd”, lacht ze spottend. “Niet dat succes me onverschillig laat, ze verschaft je uiteindelijk meer vrijheid, ook al moet je je daar niet te veel van voorstellen. Maar het is allemaal zo relatief, zoveel uiterlijke schijn. De twijfels die ik en võõr en na de film heb _ ik voel me dan alsof ik in de woestijn verdwaald ben _ worden er niet door weggenomen. Ik ben blij voor de film en voor Haneke. Maar zelf maak ik me nooit erg druk over het uiteindelijke lot van m’n films. Er zijn zoveel factoren in het spel waar je geen grip op hebt. Wat me wel pijn zou doen is als je film om de een of andere reden halverwege gestaakt zou moeten worden. Succes is zoiets onverwachts. In feite zou je het altijd beter willen doen. Wie heeft er geen dromen en verlangens die onbevredigd blijven. Gelukkig kan ik heel goed overweg met die kleine frustratie die slechts de prikkel van het verlangen is”.

Onzichtbare zichtbaar maken

Het is even wennen aan de ietwat cryptische, semi-poëtische zinnen waarmee Huppert haar betoog doorspekt, vooral omdat ze haaks staan op haar ingetogen acteerwerk. Die blik van haar die zoveel emoties kan weerspiegelen, vraag ik, wat is daar het geheim van? Ze haalt de schouders op, alsof het niet meer dan de gewoonste zaak van de wereld is. “Dat is toch uiteindelijk het wezen van de cinema. Een gezicht is als een ijsberg; er is iets wat je ziet en iets wat je niet ziet. De blik vertelt _ ik weet ’t, het klinkt wat paradoxaal _ ook wat je niet ziet. Ik speel met wat ik heb en de camera en het licht helpen me om het onzichtbare zichtbaar te maken”. De verwondering op mijn gezicht dwingt haar wat concreter te worden. “Kijk”, zegt ze, terwijl ze haar hand op mijn arm legt, “ik kan bijvoorbeeld niet van je gezicht aflezen of je momenteel een gelukkig of triest bestaan leidt, of je misschien verliefd bent. Nou, een filmcamera zou dat onmiddellijk zien, die zou tot je onbewuste doordringen en dat op film vastleggen. De cinema doet verslag van dergelijke mysteries”. Nog niet geheel overtuigd vraag ik haar hoe ze met bijna niets zulke rijkgeschakeerde personages kan neerzetten. “Ik geloof dat bij film _ voor theater ligt dat anders _ hij die met zo min mogelijk kan, tot het meeste in staat is, en ik probeer dat op een instinctieve en niet-technische wijze toe te passen. Maar vergeet niet dat je in de meeste situaties van het leven eigenlijk niet veel doet. Of je nu de trein neemt of een vreselijke boodschap krijgt, zoveel verschil in gedrag is er niet, ook al voel je je in het laatste geval ellendig. Wanneer mensen huilen, huilen ze vooral inwendig, in stilte. Behalve vaak op het filmdoek of op de planken. En daar houd ik niet van. Vind ik larmoyant. Maar ik geef toe dat die manier van spelen me soms zelf verrast. Ik had dat vooral toen ik La Comédie des sentiments voor het eerst zag, de film die ik onlangs onder regie van Raoul Ruiz heb gedaan. Ik werd getroffen door de zuinigheid van mijn vertolking, alsof ik me er onbewust toe verplicht had om het minst mogelijke te doen. Maar dat was geen toeval. Ik had besloten de rol op een bijzondere, weinig betrokken wijze te spelen. En toch kwam er iets sterks in m’n personage over, wat bewijst dat die techniek gewerkt had. In zekere zin denk ik aan niets wanneer ik speel, of beter gezegd: ik voel niet wat ik uitdruk op het moment waarop ik het uitdruk. Het zware werk heb ik al daarvoor verricht. Vervolgens krijgt het plezier van het spelen op mysterieuze wijze de overhand”.

Met dat zware werk valt het ook nogal mee, getuige het feit dat Huppert het voor La Pianiste niet eens nodig achtte om de roman van Elfriede Jelinek, waarop Haneke’s film is gebaseerd, te lezen. “Ik kende het universum van Jelinek al van andere romans zoals ‘Lust’. Dat boek schildert een gruwelijke relatie met sadomasochistische trekken. Er zit veel woede en wanhoop in over haar milieu en haar land, naast een flinke portie ironie en een beetje provocatie, allemaal ingrediënten die je ook in Haneke’s film terugvindt”.

De actrice stortte zich voor haar rol wel weer op het pianospelen, iets dat ze sinds haar jeugd niet meer had gedaan. Maar daar hield het voorbereidende werk zowat op. “Ik moet niets hebben van loodzware, alles absorberende voorbereidingen in de stijl van methodeacteurs als Pacino of De Niro. Ik vergelijk het graag met een sluimertoestand: wanneer je een script leest, worden ofwel een aantal mensen in je wakker en doe je de film, of niemand wordt wakker en dan weiger je. Zodra er maar een identificatiepuntje is, volgt de rest vanzelf. Daarna is het allemaal simpel en praktisch: het haar, de make-up, de kostuums _ wat het publiek op het doek ziet, is wat je bent _ en de schoenen. Vooral de schoenen zijn belangrijk. Ze zorgen er voor dat je op een bepaalde manier loopt. Neem het verschil tussen hoge en platte hakken; er is een duidelijk verschil in ritme. En ritme, niet alleen in het lopen, maar ook in het praten, bepaalt of een personage wel of niet energie uitstraalt”.

Erika Kohut loopt in La Pianiste voornamelijk op platte schoenen. Als ze geen pianolessen geeft op het Weense conservatorium, leeft ze onder de plak van haar tirannieke moeder. Erika heeft geen ander persoonlijk leven dan die verstikkende relatie en zij vult die affectieve leegte op met het kijken naar pornofilms en andere voyeuristische activiteiten. Daarnaast verwondt ze zich op masochistische wijze. Dan komt een leerling (Benoît Magimel) op het idee om Erika de liefde te verklaren. Wat volgt is het ontluisterende relaas van een vrouw die tot het bittere eind blijft vechten tegen haar emoties. Huppert omschrijft Erika als een gespleten vrouw. “Voor de buitenwereld leidt ze een volwassen bestaan als docente, maar thuis is ze niet veel meer dan een klein meisje dat naar de pijpen danst van haar dominante moeder. Maar een echt slachtoffer is ze niet, ze geeft er vrijwillig aan toe. Mannen maken haar bang, erotiek ziet ze als een bedreiging. Daarom vlucht ze weg in een imaginaire sadomasochistische wereld vol smoezelige, morbide waandenkbeelden. Ze gaat elke confrontatie met de werkelijkheid uit de weg, bang dat ze is daar de controle over te verliezen. Maar in feite is ze die, zonder het te beseffen, al lang kwijt. Het is het verhaal van iemand die zou willen leven, maar daar niet in slaagt omdat alles bij haar door elkaar loopt. Zelfs in haar liefde voor de muziek. Die is voor haar iets heiligs, een tegenpool voor al die smoezelige fantasieën.

Haar moeder echter ziet die muziek alleen maar als een middel om carrière te maken. Er zijn mensen die Erika’s relaas sinister vinden. Ik vind dat onbegrijpelijk. Het is juist heel ontroerend en herkenbaar. Om een autonoom individu te worden, moeten we allen afrekenen met een aantal obstakels en demonen in ons bestaan. En die sadomasochistische praktijken, het is toch overduidelijk dat die een metafoor voor Erika’s lijden zijn”.

Inspirerend pietje precies

De belangrijkste voorwaarde voor Isabelle Huppert om een film aan te nemen is dat de regisseur haar bevalt. “Ik kan me bij de start van een productie nog verzoenen met een gebrekkig script _ maar het moet daarna wel bijgesteld worden _ zolang de regisseur maar okee is. Andersom, als het script fenomenaal is en ik geen vertrouwen heb in de regisseur, dan haak ik meteen af”. Op Haneke had ze al lange tijd haar zinnen gezet en de Oostenrijker had haar op zijn beurt graag voor zijn ‘Funny Games’ willen hebben. Na lang beraad _ “wat me zo in hem aantrok was zijn intelligente benadering van de bedenkelijke wijze waarop de media met de werkelijkheid omgaan” _ hapte ze voor dat project toch niet toe. “Ik had gewoon niet de moed”, erkent ze, “omdat die film de acteurs geen enkele fictieve ruimte liet. De meeste films hebben een scenario dat je voedt en beschermt. Funny Games, dat was louter de wrede weergave van de werkelijkheid, waarbij niet alleen de personages, maar ook de acteurs werden geofferd”. Over de samenwerking met Haneke voor La Pianiste drukt ze zich opvallend diplomatiek uit. “Het was een inspirerend project en Haneke is heel muzikaal.”Om er in één adem aan toe te voegen dat hij daarnaast wel een pietje precies is, bezeten van details. “Alle grote regisseurs hebben dat”, vergoelijkt ze haar uitspraak, “ze hebben een heel georganiseerd universum waarvan we niet echt de regels kennen. Zo’n beetje als een hiërogliefenschrift dat je moet ontcijferen.”Boekdelen spreekt ook dat ze de Oostenrijkse regisseur steevast bij zijn familienaam noemt, terwijl ze haar lievelingsregisseur Chabrol steevast als Claude aanduidt. “Er is een heel bijzondere band tussen Claude en mij”, bevestigt ze. “Ik voel me zo vertrouwd met hem dat ik me op de set alles kan permitteren. Hij geeft me in zijn scripts altijd volop de ruimte om mijn rollen in te vullen. We gaan van het principe uit dat we tussen elk samenwerkingsverband tenminste twee projecten met anderen hebben gedaan. Op de set bestoken we elkaar onophoudelijk met ideeën voor nieuwe films. Zo vertelde hij me tijdens de opnamen van Rien ne va plus (’97) dat hij voor mij een rol van een echt kwaadaardige vrouw in petto had. Ik kon er wel om lachen omdat mijn personages bij hem altijd op z’n minst dubieuze vrouwen zijn die nu eens gewelddadig dan weer heel rebels zijn. Maar hij is zijn belofte nagekomen. In Merci pour le chocolat (2000) ben ik door en door slecht, zonder een echt objectieve reden, zonder de sociale context van La Cérémonie of de historische van Une Affaire de femmes.

De actrice heeft geen idee van het aantal films die op haar naam staan. “Een stuk of vijftig?”, oppert ze onverschillig. Het zijn er met inbegrip van haar allerlaatste Huit femmes, onder regie van Francois Ozon, op de kop af zestig en het valt op dat zich daaronder nauwelijks echte miskleunen bevinden. “Ach, ik heb gewoon het geluk dat zelfs de films die ik als mislukt beschouw niet door iedereen afgeschreven worden. En het is natuurlijk wel waar dat ik lang nadenk voor ik ja zeg tegen een project”.

Dat al die persoonlijke keuzes een soort zelfportret van haar vormen, gelooft ze niet. Hoogstens delen ze een aantal identieke preoccupaties. Maar als ik suggereer dat al die rollen toch tenminste een indicatie geven van wie ze is en dat ze zelf eerder toegegeven heeft dat er toch wel veel geweld in al haar personages zit, blijft het even stil. “Tja”, mijmert ze, “je hebt altijd de behoefte om na een film te zeggen: “Neen, dat personage, dat ben ik niet”, maar de vraag dringt zich wel op waarom ik meer troebele en verscheurde personages heb gespeeld dan gelukkige of vreedzame. Nu is het natuurlijk wel zo dat van een gelukzalig persoon doorgaans weinig drama valt te verwachten. Okee, ik kan het niet ontkennen, die gewelddadigheid moet natuurlijk in me zitten, anders zou ik haar niet steeds weer kunnen oprakelen. Maar ga me alsjeblieft niet zeggen dat ik zo moedig ben in de keuzes van mijn rollen. Die onzin hoor ik maar al te vaak. Ik heb gewoon de pest aan typecasting en wat voor risico loop je nou als je omringd bent door goede regisseurs?”.