Enki Bilal hoeft niet te worden ingeleid bij stripcoNnaisseurs. Voor alle anderen biedt ‘Immortel (ad vitam)’, de derde film van één der belangrijkste vernieuwers van de strip uit de voorbije kwarteeuw, een gedroomd woord vooraf. Door Jo SmetS

IMMORTEL (AD VITAM)

vanaf deze week in de bioscoop. Zie ook bespreking op PAG.78

Vous êtes un public formidable‘, zei Bilal een week en een half geleden op het Festival van de Fantastische Film in Brussel, nadat een duizendkoppige massa hem vlak voor de vertoning van Immortel (ad vitam), zijn derde langspeelfilm in 15 jaar, woest had toegejuicht. Het had, mits wat technologische aanpassingen en een heuse dosis verval, een futuristisch rockconcert kunnen zijn uit één van zijn wonderlijk terneerdrukkende strips. ‘De film heeft nog een aantal défauts,’ legt hij uit, ‘maar jullie moeten me maar een beetje tijd geven om te groeien.’ Het gejoel en het applaus daarna is oorverdovend, verzacht als de titelsequens aan Philip Kaufmans Invasion of the Body Snatchers herinnert en sterft dan helemaal uit. Immortel legde duizend man het zwijgen op, zoveel is zeker.

Op 7 oktober ’51 wordt Enes ‘Enki’ Bilal geboren in Belgrado, als zoon van een Joegoslavische vader (die ooit kleermaker was van maarschalk Tito) en een Tsjechische moeder. Hij blijft 10 jaar in het Oostblok, maar de Bilals zijn niet van plan te wachten tot Joegoslavië een splinterbom wordt. Als Enki’s vader naar de zin van de overheid iets te lang in Frankrijk ‘werkt’, vluchten ook hij en zijn moeder met de hulp van een onderwijzeres (die zijn potentieel al vroeg opmerkte) naar Parijs. De jongen leert in een wip Frans en begint amper 20 jaar oud aan zijn eerste opdrachten voor Pilote (waaronder karikaturen van politici zoals Valéry Giscard-d’Estaing). Hij publiceert zijn eerste album L’appel des étoiles (of: Le bol maudit) in ’72, ontmoet soul brother Pierre Christin en ontpopt zich in vijf jaar tijd met titels als La croisières des oubliés, Le vaisseau de Pierre en La ville qui n’existait pas tot de belangrijkste Europese vernieuwer van de strip voor volwassenen.

Echt serieus wordt het medium – de kunst, zo men vandaag wil – dan nog niet genomen, maar Bilal is er als de kippen bij om de discussie op gang te trekken. Zoals heel wat Franse kunstenaars die hun hand wagen aan verschillende media en vormen, is hij begaan met de ontwikkeling van de Europese ‘culture’. Zich in zijn werk goed bewust van de klassen-, seksen- en rassenoorlog die daarachter schuilgaat, is Bilal een voorhoedevechter die al in de jaren ’70 het onderscheid niet zag dat sociaal werd gemaakt tussen ‘les arts’. Zeker niet tussen ‘ la BD‘ en ‘ le cinéma‘, een wereld die hij als regisseur zonder enige ervaring, maar voorzien van een dwingende verbeelding, zal binnentreden met Bunker Palace Hotel (1989). ‘ Pourquoi pas imaginer l’équivalent des Cahiers du Cinéma pour la bande dessinée?‘ was een van zijn meest opvallende uitspraken. Vindt hij dan dat de strip moet of kan opklimmen tot volledig geheiligde kunst, de achtste? ‘Ik heb dat lang gedacht, ja’, zegt de vijftiger die er als een vroege veertiger uitziet in een kamertje van het festivalhotel, zijn antwoorden intelligent en rustig formulerend. ‘En echt, toen het blad Beaux-Arts voor het eerst een zes pagina’s tellende special maakte over de strip, dacht ik dat we er waren. Ik moet toegeven dat zo’n consacrering ook negatieve effecten heeft. De pretentie van de nouvelle vagues die in dat discours steeds opnieuw werden aangekondigd, was soms al te groot, met dédain voor wat in het verleden lag. Ik stond daar een beetje boven, maar het gemak waarmee soms de hele franco-Belgische erfenis werd weggeduwd, was stuitend.’

De kruisbestuiving van populaire expressievormen met cinema is iets dat de grote Franse filmmaker Alain Resnais voortdurend heeft begeesterd. Zijn films draaiden vaak rond populaire ‘ arts moyens‘ zoals de vaudeville, de operette, het chanson. En ja, ook de strip was daar bij. Het was Resnais die Bilal zijn eerste ‘filmwerk’ laat doen: de affiche voor Mon oncle d’Amérique. Ook voor La vie est un roman mag hij de affiche doen. Maar er zat al snel meer in. ‘ Je m’appelle Alain Resnais et je suis réalisateur‘, hoorde Bilal op een dag in 1983 aan de andere kant van de telefoon. Of hij geen zin had glass paintings te maken voor La vie est un roman, voorgeschilderde glazen wanden waardoorheen de camera actie op een punt achter de valse voorgrond registreert. Het is een techniek die Méliès al gebruikte, en Bilal raakte er helemaal van in vervoering.

Datzelfde jaar werd hij trouwens door niemand minder dan Michael Mann opgetrommeld, om vorm te geven aan het Kwade in Manns The Keep (door de studio herleid tot een schijn van het origineel). ‘Wat een ervaring! Ik werd out of the blue gebeld door de productieleider, en kreeg even later Michael Mann aan de lijn. Hij wou me laten overvliegen naar Pinewood om ontwerpen te beginnen maken. Meteen, er was geen tijd te verliezen. Hij kende m’n werk, hield er van. Het was even slikken, ja.’

Na Bunker Palace Hotel, waarin Jean-Louis Trintignant een onvergetelijk personage neerzet, volgt in ’97 de maanfabel Tykho Moon, opnieuw met Trintignant, maar ook met Julie Delpy en zelfs Johan Leysen. En nu, in 2004, is er dus Immortel (ad vitam). Op de vraag of hij zich al een bevoorrechte waarnemer van de evolutie van de westerse cultuur doorheen drie decennia voelt, begint hij zich te verdedigen door te stellen dat er tussen de eerste en de tweede, en de tweede en de derde, toch geen 10 jaar liggen…. tot hij inziet dat de vraag niet daarover ging, maar over drie films in drie decennia, drie weerspiegelingen, momentopnamen dus van een cultuur, een tijdperk. ‘Zo heb ik het nooit bekeken. Maar het klopt wel als ik eraan denk. Bunker ging over het einde der ideologieën, het ‘wat nu?’-gevoel, of zelfs het is-er-wel-een-nu-en-straks-denken? Tykho Moon ging over de mensheid ergens in een limbo, tussen twee toestanden in: de film speelt zich ook op een maan af. Immortel is duidelijk: de mensheid in een corporate culture, op weg naar zijn eigen transmutatie via biotechnologie. ( pauzeert) Het is toch wat: ik toon hier een Europese SF-film – het idee alleen al, zou je denken – waarin tenminste nog iets wordt gezegd, waarin getoond wordt dat het hier ook allemaal kan, dat die CGI-3D-revolutie snel kan worden bijgebeend. En dan hoor je een Duitse distributeur zeggen dat hij de film buitengewoon vindt, maar dat hij hem niet kan kopen, want niet anders kan dan het volgende Amerikaanse aanbod van komedies en weet ik veel wat af te wachten. Die films, ontdaan van elke betekenis, doen het in Duitsland en overal in Europa nog steeds veel beter.’ Hij kijkt op, en heel even licht in zijn blik die van Horus op, de gevallen god die zijn onsterfelijkheid wel moét gaan zoeken bij de mensensoort. l

Jo Smets