Liefde, politiek, mei ’68 en film. In zijn nieuwe film ‘The Dreamers’ roept Bernardo Bertolucci het genot van revolutie en voyeurisme op.

Het legendarische mei ’68 mag dan al ver achter ons liggen, voor de Italiaanse regisseur Bernardo Bertolucci was het een historische gebeurtenis: ‘Nooit heb ik nog zoiets prachtigs en magisch beleefd!’ Daarom heeft hij er een film over gemaakt. In The Dreamers brengt hij de Parijse mei-opstand – toen pamfletten in het rond vlogen, spreekkoren uitgroeiden tot massamanifestaties en het rood van Mao een modekleur werd – weer tot leven. ‘Film en seks en politiek en rock-‘n-roll: het smolt allemaal samen in een collectieve roes. Iedereen voelde zich voortdurend high, als in een droom, zelfs zonder joint’, zegt Bertolucci. ‘De eindeloze demonstraties, het oeverloze gezwam en de overdosis theorie is om vlug te vergeten. Maar in het licht van de algemene politieke moedeloosheid en somberheid van vandaag lijkt die euforie van toen iets ongelooflijks en onvergetelijks.’

In 1968 werd Bernardo Bertolucci lid van de Italiaanse communistische partij. Op foto’s van toen ziet hij eruit als een kolossale, krachtige man, maar nu, op 64-jarige leeftijd, loopt hij heel behoedzaam met een stok, legt in zijn kantoor in Rome een been op de salontafel en vervloekt stilletjes de mislukte hernia-operatie die hem zo onbeweeglijk maakt. Toch wordt zijn gezicht jonger en straalt het als hij herinneringen ophaalt: ‘We moeten aan de jongeren van vandaag die zich tijdens de demonstraties in Genua hebben laten afranselen, vertellen hoeveel spontaan enthousiasme er toen aanwezig was, zoveel hoop, geloof in verandering!’

Bertolucci’s film is een film over film. Hij gaat over drie filmgekke studenten die elke avond in de Parijse Cinémathèque zitten voor het magische doek dat hen van het echte leven scheidt en hen tegelijk ervoor beschermt, zoals een van hen zegt. Wanneer ze op een dag voor de gesloten deuren van de Cinémathèque staan, leren ze elkaar kennen. Isabelle en Théo zijn een nukkige tweeling uit een artistieke bourgeoisfamilie, enfants terribles, als door Cocteau bedacht (vertolkt door nieuwkomers Eva Green en Louis Garrel); Matthew (Matt) is een schuwe, naïeve talenstudent uit de VS, gespeeld door Michael Pitt die wat van de jongensachtige Leonardo DiCaprio heeft.

Ze voelen zich uitgestoten, nu de poort van hun filmparadijs dicht is. Isabelle en Théo nemen de onschuldige Amerikaan, in wie ze een speelkameraad zien, mee naar hun reusachtig, donker, labyrintisch huis waar hun ouders hen dikwijls wekenlang alleen laten. Ze babbelen over films, oefenen filmposes, spelen filmscènes na; ze dagen elkaar uit om de grenzen van de erotiek af te tasten – stap voor stap geven ze zich meer en meer over aan incestueuze fantasieën, aan een claustrofobisch of veeleer claustrofiel (het woord komt van Bertolucci) delirium en raken ze geleidelijk aan weg van de wereld.

Het klopt: voor de filmgeschiedenis begon mei ’68 al in februari met het ontslag van de geliefde maar voor de bureaucratie onverdraaglijke directeur van de Cinémathèque, Henri Langlois. Daar ontstond de eerste vonk van de opstand, bij de protestdemonstraties van de filmmakers, filmstudenten en filmfans, zoals gewoonlijk opgehitst door de overdreven ijver van de politie. Toen men Langlois weer directeur maakte, had de onrust al het halve land in zijn greep en werd in mei het filmfestival van Cannes stopgezet. Langlois was in feite de peetvader van de Nouvelle Vague. Een hele generatie Franse filmmakers heeft in zijn bioscoopzalen vol sigarettenrook gezeten. Een van hen was de toerist Bernardo Bertolucci, die als zoon van een dichter en filmcriticus al vroeg door de filmmicrobe was gegrepen.

In mei ’68 was hij noch in Parijs, noch in Cannes, maar in Rome bezig zijn derde speelfilm Partner te draaien, over avant-gardistische theateroefeningen. Zijn Franse hoofdrolspeler Pierre Clémenti vloog tussendoor dikwijls naar Parijs en keerde terug met heet nieuws en pamfletten. ‘Hij maakte ons warm voor de revolutie’, zegt Bertolucci. Clémenti zorgde er mee voor dat Partner in september in Venetië verwelkomd werd als een verward, maar wel cultuurrevolutionair werk. Enkele dagen later viel het Festival van Venetië ook in het water en werd Partner de grootste flop in Bertolucci’s carrière. Maar wat betekent dat? Commercieel succes, zegt hij, was in de jaren zestig geen criterium. ‘Ik bedoel niet dat we er niets van moesten hebben, maar het kwam er niet op aan. Mijn eerste films hebben niet veel gekost, maar geen enkele heeft toen geld opgebracht. Na Partner heb ik overleefd op televisieopdrachten.’

Bertolucci beroept zich voor de manifestatie aan de Cinémathèque zoals die in het begin van The Dreamers te zien is, op twee ooggetuigen. De ene is Jean-Pierre Léaud, in de films van Truffaut en Godard de verpersoonlijking van rebellie. Op ludieke wijze treedt hij twee keer op, als jongeman die in een stukje zwartwitjournaal verslag uitbrengt van de protesterende filmmakers en in een kleurenreconstructie van dit optreden. Bertolucci dacht in 1966 al aan een film met Léaud – een van die projecten waar hij geen geld voor vond – maar zes jaar later ontmoetten ze elkaar weer. Léaud speelde de tweede hoofdrol in een Parijs drama over een driehoeksverhouding. Hij was de jonge filmregisseur, een revolutionair fantast, maar zijn tegenspeler Marlon Brando domineerde de film zo sterk, dat de rol van Léaud vlug vergeten werd. Die film heette Last Tango in Paris, het fenomenale succes dat de status en het leven van Bertolucci voor altijd heeft bepaald.

De andere ooggetuige van de strijd om de Cinémathèque is de Britse schrijver en filmcriticus Gilbert Adair (59), auteur van de roman Dreamers en van het scenario. Hij was er toen bij, zij het iets ouder dan zijn personages. Hij vond het jongleren met filmcitaten uit, dat van een gewaagd pandspel tussen Isa, Théo en Matt ontaardt in een verbeten machtsstrijd. Bertolucci vond bij Adair ook de algemene teneur van zijn eigen werk weer: het gevaarlijk verleidelijke, aanstekelijk sensuele geheel van personages in een ruimte, het voyeurisme, de bedenkelijke morbiditeit en de onderhuidse, maar des te aanlokkelijke nabijheid van homo-erotiek, incest

en doodsverlangen.

Eén keer, midden in de film, wanneer ze alle drie in het bourgeoisbad zitten en een joint laten rondgaan, beginnen ze over een beroemde regisseur te praten. Volgens hem zou film in wezen voyeuristisch zijn. De eerste shot zou die door het sleutelgat van de slaapkamer zijn, waar de kleine Oedipus zijn ouders ziet vrijen, ‘de oerscène’ volgens Freud. De regisseur, die niet bij naam wordt genoemd, is natuurlijk niemand anders dan Bertolucci, die zelf zijn voyeuristisch verlangen al lang tot kunst verheft. Hij laat de kijker zien hoe het besef van een voyeur als derde partij de liefdespartners prikkelt. De toeschouwer voelt zich door de camera zelfs in bed met Théo en Isabelle en Matt.

Allemaal goed en wel, maar waar begint de revolutie? Waar blijft mei ’68? De film volgt wekenlang het claustrofiele trio in een alsmaar smeriger wordend huis terwijl het vol doodsverlangen afglijdt in een primitief driftleven à trois, tot er plotseling een straatsteen door het venster vliegt. De ruit rinkelt. Wakker worden! Terug naar de werkelijkheid! De drie sperren hun ogen open en stormen de straat op waar – als in een operascène – de werkelijkheid van mei ’68 raast, met straatrumoer en brandjes.

De straatsteen is natuurlijk maar een symbool, zegt Bertolucci. Zijn ambivalente films hadden vaak de vervelende gewoonte hun verhaal niet af te maken, zoals de kijker het zou hebben gewild, maar de personages op het laatste ogenblik een uitweg te geven. In The Dreamers laat hij ze ook geen melodramatische dood op de barricades sterven. Nee, hij stuurt ze de boze wereld in, waar molotovcocktails ze rond de oren vliegen in plaats van pamfletten. De droom heeft het niet gehaald.

© Der Spiegel Vertaling en bewerking Wim Smets

‘Iedereen was voortdurend high, als in een droom, zelfs zonder joint.’