Ben-Hur, Exodus, Munich: het zijn misschien de eerste titels die u te binnen schieten wanneer de woorden 'Israël' en 'film' in één zin worden uitgesproken. Toch werden er voor en na de oprichting van de staat Israël in 1948 ook buiten Hollywood films gemaakt die de Joodse geschiedenis en identiteit in beeld brachten. Dat de pioniersproducties vooral focusten op de nationale staat en de zionistische idealen hoeft niet te verwonderen. Neem nu de eerste, in het Hebreeuws gedraaide langspeler Oded the Wanderer (1933): die verhaalt over een jonge sabra - een Jood geboren in Israël - die van zijn klasmakkers gescheiden wordt tijdens een schooluitstap, en onderstreept het belang van de eigen grond en de eeuwenoude verbondenheid ermee.
...

Ben-Hur, Exodus, Munich: het zijn misschien de eerste titels die u te binnen schieten wanneer de woorden 'Israël' en 'film' in één zin worden uitgesproken. Toch werden er voor en na de oprichting van de staat Israël in 1948 ook buiten Hollywood films gemaakt die de Joodse geschiedenis en identiteit in beeld brachten. Dat de pioniersproducties vooral focusten op de nationale staat en de zionistische idealen hoeft niet te verwonderen. Neem nu de eerste, in het Hebreeuws gedraaide langspeler Oded the Wanderer (1933): die verhaalt over een jonge sabra - een Jood geboren in Israël - die van zijn klasmakkers gescheiden wordt tijdens een schooluitstap, en onderstreept het belang van de eigen grond en de eeuwenoude verbondenheid ermee. Zoals in de meeste films uit de beginjaren zijn het de dapperheid van de Joodse pioniers en hun gevecht om te overleven in een vijandige omgeving die centraal staan - uiteraard zonder daarbij een breder politiek perspectief te hanteren en kritische noten te plaatsen bij de bezetting en de troebele relatie met de Palestijnen. Een typische klassieker uit deze periode is de patriottische oorlogsfilm Hill 24 Doesn't Answer (1955), over vier soldaten van diverse komaf die de Arabisch-Israëlische oorlog van 1948 worden ingestuurd en vervolgens sneuvelen, maar niet zonder eerst hun missie te volbrengen en de betwiste heuvel uit de titel aan het grondgebied van Israël toe te voegen. Pas midden jaren zestig - toen de tweede generatie Israëli's het roer overnam - kwam er eindelijk wat verandering in het nationalistische discours. Zo laat Ephraim Kishons debuutfilm Sallah Shabatti (1964), een komedie die indertijd alle records aan diggelen sloeg, voor het eerst een heel ander beeld zien waarin traditionele waarden als moed en zelfopoffering met de nodige ironie worden benaderd. Onderwerp van deze mild subversieve en voor een Oscar genomineerde satire zijn de avonturen van een Sefardische immigrant die kort na de oprichting van Israël clandestien het land binnenkomt en daar van de chaos en pioniersdrift profiteert om zijn slag te slaan. Aan het einde van hetzelfde decennium verscheen ook de zogeheten Kayitzbeweging (een Hebreeuws acroniem voor Jonge Israëlische Cinema) op het toneel: een groep filmmakers die de stilistische innovaties van de Franse nouvelle vague en het begrip 'auteurscinema' naar het beloofde land brachten. Samen met de Zevendaagse Oorlog uit 1967 zouden ze de Israëlische filmproductie - en de manier waarop Israël naar zichzelf keek - ingrijpend veranderen, niet langer blindelings gelovend in de zionistische idealen en aanzienlijk minder bang voor politieke en militaire bedreigingen van buitenaf. Toch bleek het verdomd moeilijk om dat nieuwe, kritische zelfbeeld in een filmcontext te plaatsen. Anders dan in de literatuur, waar de auteurs konden putten uit een rijke, eeuwenoude traditie, ontbrak het de Israëlische filmmakers aan een eigen canon of esthetiek, zodat de meeste producties ofwel formulaire genrefilms waren, ofwel overnadrukkelijk naar Europese auteursfilm gemodelleerd. Alleen Uri Zohars Three Days and a Child (1967), een psychologisch drama naar een kortverhaal van A.B. Yehoshua, wist internationaal op te vallen. Daarin wordt een man gevolgd die gedurende drie dagen op het zoontje van zijn ex-lief moet passen - een poging om eindelijk ook eens het dagelijks leven in Israël te portretteren, zonder de politieke en sociale trubbels die daar tot dan toe steevast mee gepaard gingen. Helaas bleek Jeruzalem Parijs niet en Zohar geen Godard, al staat dit psychologiserende tranche de vie nog altijd te boek als misschien wel de eerste artistiek volwaardige film van Israëlische makelij. Ondanks de schuchtere pogingen om een eigen filmtraditie op te starten, brachten de daaropvolgende jaren zeventig geen continuïteit. Terwijl Hollywood en Europa de artistieke pieken aan elkaar bleven rijgen, werd de Israëlische box office quasi volledig geannexeerd door de zogeheten 'boureka'-films: escapistische farces en melodrama's die even pretentieloos en onbeduidend bleken als de Joodse pasteitjes waarnaar ze werden vernoemd. Toen in 1978 het Israëlische Filmfonds werd opgericht - niet toevallig toen de tweede generatie Kayitzfilmers was komen piepen - moest de Israëlische kwaliteitsfilm eigenlijk nog worden uitgevonden. Al liet de eerste wegbereider niet lang op zich wachten: Uri Barbach, die gewichtige thema's tackelde als mentale ziekte, de herintegratie van criminelen en de druk van de militaire dienstplicht. Zijn bekendste film Beyond the Walls - over de relaties tussen Joden en Arabieren binnen de gevangenismuren - werd in 1986 voor een Oscar genomineerd. De rol van het Israëlische Filmfonds in de volwassenwording van de eigen cinema kan nauwelijks worden overschat. Samen met de snelle bevolkingsaangroei, de economische boom en de minder defensieve houding van de Israëlische overheid bracht dat in de jaren negentig eindelijk continuïteit in de productie. Daarmee leek de tijd dat Israëlische cinema per definitie synoniem stond voor knudde komedies of weke kleenexdrama's eindelijk voorbij, terwijl nieuwe, jonge filmmakers als Eytan Fox, Eran Riklis en Israëls meest prominente cineast, Amos Gitai, voor het eerst ook buiten Israël werden opgemerkt. Wat die nieuwe generatie onderscheidt van de vorige is haar meer gesofisticeerde en technisch gepolijste stijl en vooral haar kritische kijk op de moderne Israëlische maatschappij met al haar politieke en sociale dilemma's. Zo werden we de voorbije jaren getrakteerd op de meest uiteenlopende films over Georgische thirtysomethings die aan het dictaat van hun ouders pogen te ontsnappen ( Late Marriage, 2001), bemiddelde yuppies die omgaan met lijden en verlies (het Oscarwinnende melodrama Broken Wings, 2002), een armlastige moeder en dochter die in de prostitutie worden gedwongen (het in Cannes bekroonde Or van Keren Yedaya, 2005) of de Sefardische arbeidersklasse van Tel Aviv (Amos Gitais Alila, 2003). Ook de verschillende etnische en religieuze groeperingen waaruit de lappendeken Israël is opgetrokken, kwamen daarbij aan bod, van Jemenieten ( Bonjour Monsieur Shlomi, 2003), Russen ( Yana's Friends, 1999), Israëlische Arabieren ( The Milky Way, 1997) tot ultra-orthodoxen ( Ushpizin, 2005). Alleen wanneer het meest explosieve onderwerp - het Israëlisch-Palesijnse conflict - moet worden aangesneden, worden de meeste jonge filmmakers plots even behoedzaam als hun voorgangers. In het gros van de films wordt het woord 'Palestijn' niet eens uitgesproken en ook de jonge generatie houdt zich blijkbaar liever bezig met de interne Israëlische keuken dan met delicate diplomatieke kwesties. Toch zijn er enkele films waarin het onderwerp expliciet aan bod komt. In de historische drama's ( Kippur, 2000, en Kedma, 2002) en politieke allegorieën van Amos Gitai ( Promised Land, 2004, en Free Zone, 2005) bijvoorbeeld. In Eytan Fox' politieke sitcom The Bubble (2006). In de voor een Oscar genomineerde oorlogsfilm Beaufort (2007). In Eran Riklis' crowdpleaser Lemon Tree (2008). En vooral in enkele memorabele documentaires, zoals No. 17 van David Ofeks (2003) - over de zoektocht naar het zeventiende slachtoffer van een zelfmoordaanslag in Tel Aviv - of het autobiografische Avenge but One of my Two Eyes (2005) van politiek dissident Avi Mograbi. Ook andere 'heikele' topics worden niet langer geschuwd. Zo prikte Eytan Fox de voorbije jaren niet alleen de homorechten op de filmagenda - niet evident in een klimaat waar conservatieven en orthodoxen nog steeds een machtige lobby vormen en het traditionele gezin als hoeksteen van de machostaat Israël wordt beschouwd. In zijn films Yossi & Jagger (2002) en Walk on Water (2004) wordt ook dat andere Israëlische instituut - het militaire apparaat - aan een kritische doorlichting onderworpen. Toch weerklinken er niet alleen halleluja's. Hoewel het Israëlische Filmfonds de productie de voorbije 15 jaar meer dan verdubbelde - van 5 langspelers in 1978 tot 24 in 2007 - en de combinatie van eigen sociopolitieke thema's, herkenbare personages en een toegankelijke, technisch gepolijste filmstijl duidelijk ook in het buitenland aanslaat (met Tehilim, Meduzot en The Band's Visit waren vorig jaar zelfs drie Israëlische films te zien in Cannes), wijzen nogal wat critici op het gebrek aan vormelijke originaliteit. Persoonlijke verhalen vertellen is tenslotte nog niet hetzelfde als films met persoonlijkheid brengen, en hoewel de Israëlische output een welkome afwisseling vormt voor de platte Hollywoodspektakels valt op dat veel films spectaculair onorigineel zijn qua vertelstructuur en mise-en-scène. Het deed filmjournalist Joshua Simon in zijn artikel A Certain Tendency in Israeli Cinema alvast hard uithalen naar het Israëlische Filmfonds omdat de esthetiek die het propageert enkel het scenario heilig verklaart en de puur cinematografische aspecten van het filmbedrijf danig onderschat. Net zoals nouvelle-vagueprofeet François Truffaut in 1954 deed in zijn essay Un Certain Tendence, hekelt Simon de zogeheten 'dialoogcinema' - films die buiten het script geen enkele betekenis hebben en vaak een tv-matige stijl hanteren - die momenteel in Israël ontegensprekelijk en vogue is. Gejammer van een chronisch malcontente zeurkous? Of een gegronde waarschuwing voor de broosheid van het huidige succes? Aan Gitai, Fox, Riklis en co. om die vraag te beantwoorden. Door Dave Mestdach