Op 8 december wordt hij 87 jaar, en als we hem opbellen in Los Angeles, spreekt hij bijna onhoorbaar zacht, moeizaam zelfs. Maar de passie voor film gloeit nog steeds, en wordt vergezeld van een onuitgebluste zin voor humor en schroeiend inzicht in het vak. Hij is Richard Fleischer, zoon van Max Fleischer, de grote animatiepionier en aartsrivaal van Walt Disney, en een nu ietwat vergeten Hollywoodgrootmeester uit het derde kwart van de voorbije eeuw, wiens films dringend aan herontdekking toe zijn.
...

Op 8 december wordt hij 87 jaar, en als we hem opbellen in Los Angeles, spreekt hij bijna onhoorbaar zacht, moeizaam zelfs. Maar de passie voor film gloeit nog steeds, en wordt vergezeld van een onuitgebluste zin voor humor en schroeiend inzicht in het vak. Hij is Richard Fleischer, zoon van Max Fleischer, de grote animatiepionier en aartsrivaal van Walt Disney, en een nu ietwat vergeten Hollywoodgrootmeester uit het derde kwart van de voorbije eeuw, wiens films dringend aan herontdekking toe zijn. Van 1950 tot 1975 leverde Fleischer dertig films af die haast zonder uitzondering state of the art zijn, en dit in zowat alle genres. Misdaadfilm: Armored Car Robbery (1950), The Narrow Margin (1952), The Last Run (1971), The Don Is Dead (1973). Sciencefiction en fantasie: 20000 Leagues Under the Sea (1954), Fantastic Voyage (1966) en Soylent Green (1973). Oorlogsfilm: Between Heaven and Hell (1956) en Tora! Tora! Tora!. Historisch epos en avontuur: The Vikings (1958) en Barabbas (1962). Psychothriller: The Girl in the Red Velvet Swing (1955), Compulsion (1959), The Boston Strangler (1968) en 10 Rillington Place (1971). Sociale studie: The New Centurions (1972) en Mandingo (1975). Zijn onderkoelde, spaarzame regie maakte geleidelijk plaats voor wervelend spektakel en beeldende pracht, en telkens met een unieke dramatische kracht. Iedere keer toonde Fleischer de psyche van zijn personages, die je vaak kunt 'zien' denken, of het nu gaat om Barabbas van tweeduizend jaar geleden of de Wurger van Boston van veertig jaar terug. Vanaf 1975 ging het steil bergaf, als moest en zou hij na de klim tot de top ook meteen de knieval van de Amerikaanse mainstream cinema meemaken. Zijn autobiografie Just Tell Me When to Cry geldt trouwens nog steeds als een soort stoplicht voor iedereen die koste wat het kost een ticket naar Hollywood wil. Richard Fleischer: Eerlijk gezegd had mijn vader weinig of niets te maken met die beslissing, althans niet rechtstreeks. Na de middelbare school begon ik aan de voorbereidende vier jaar om psychiater te worden. Maar vier jaar later wist ik nog steeds niet of ik daar wel klaar voor was. Vandaag ben ik natuurlijk wél rijp voor de psychiatrie! (lacht) Ik vertelde mijn vader over mijn dilemma en hij zei: 'Wat je moet doen, is de moeilijkste en de beste toneelschool opzoeken en dramaturgie studeren. Na een jaar zul je weten of je geschikt bent voor het theater of niet. Als je het beu bent, ben je toch nog steeds bevoegd om dokter te worden. Waarom zou je het niet proberen? Anders zal je je altijd blijven afvragen of je nu niet beter toneel had gedaan.' Een zeer wijze raad. Ik ging naar de toneelschool van Yale, en de rest van het verhaal ken je. Fleischer: Wel, in 1942 zat ik natuurlijk nog niet in Hollywood, maar in New York. Pas in 1945 werd ik gevraagd om naar Hollywood te komen. Op dat ogenblik was het zogenaamde studiosysteem - want veel systeem heb ik daar nooit in gezien - aan het wegkwijnen. Het was al het begin van het einde. Ik had een contract van 7 jaar bij RKO, toen zoiets nog mogelijk was. Langetermijncontracten lijken vandaag iets uit het stenen tijdperk. Een talentscout van RKO kwam toevallig naar mijn werk als toneelregisseur kijken. 'How d'ya like to come to Hollywood and direct movies?', vroeg hij me na de voorstelling. Dat ik in Hollywood belandde, was puur geluk, een gouden kans. Ik had er zelf niets mee te maken. Niet dat ik er rouwig om ben, natuurlijk. Fleischer: Niet echt. Mijn aanpak was het gevolg van één man: Orson Welles. Toen ik Citizen Kane voor het eerst zag, werd ik zo'n beetje buiten westen geslagen. Als ik ooit films regisseer, dacht ik, dan wil ik het zo doen en daarmee uit. Dus toen ik langspeelfilms begon te maken, had ik altijd Orson in gedachten, probeerde ik me voor te stellen wat hij zou doen. Elke regisseur die toen begon te werken, zal je dat trouwens vertellen. Orson was gewoon een perfect voorbeeld. En het rare is dat ik later nog met hem zou samenwerken. Fleischer: Ik hield enorm van het script. Het was er al voor ik er bijkwam, maar het was een echt zeldzaam script, had nauwelijks rewrites nodig. Ik moest die film gewoon doen. Het is trouwens mijn absolute favoriet. Fleischer: In al mijn misdaadfilms probeerde ik de moordenaar te begrijpen. Ik wou nooit zomaar een film maken over het Kwade, ik wou altijd een vorm van psychologische redenering, zelfs al is die totaal verwrongen en gestoord. Bij elke moord, ook al wordt die gemakkelijk 'zinloos' of 'uitzinnig' genoemd, zoals bij de Wurger van Boston, is er een vorm van redeneren. En daaruit volgt ook de reden, het motief. Er is altijd een reden. Dat interesseerde mij. En daarom zijn moordenaars voor mij bovenal mensen, in plaats van 'monsters', waartoe we ze maar al te graag reduceren. In mijn films kon ik van hen mensen maken. Mijn opleiding heeft me daarin ongetwijfeld geholpen. Fleischer: Orson nam in die tijd elke job aan die hij kon krijgen. Hij was niet graag gezien bij de studiobazen, omdat ze vonden dat hij te veel geld spendeerde: hij werd een studio breaker genoemd. Geld betekende ook echt niks voor Orson, hij had er niet het minste respect voor. Een anekdote die hem typeert: tijdens een opname in de studio vroeg ik hem om door een hal te lopen en aan de linkerzijde door een deur binnen te gaan. Maar die hal was slechts voor de helft afgewerkt. De rechterzijde bestond dus niet, moest ook niet bestaan want ik had ze niet nodig om de scène te draaien. Orson keek echter aandachtig naar de constructie en zei: 'Ik vind dat ik aan de rechterzijde naar binnen moet gaan.' Links of rechts, dat maakte geen moer uit, het enige probleem was dat er rechts helemaal geen muur stond. Ik legde hem voorzichtig uit dat ik die rechterzijde niet nodig had. Waarop hij zei: 'Weet je wat ik zou doen, mocht ik deze film regisseren?' Ik antwoordde: 'Neen, Orson, dat weet ik niet. Maar vertel het me eens.' 'Ik zou een muur bouwen aan de rechterzijde', zei hij. Waarop ik repliceerde: 'Weet je, Orson, dat is precies de reden waarom ik deze film aan het regisseren ben.' Touché. Orson maakte een diepe buiging en wandelde door de hal van me weg om door de deur aan de linkerzijde te stappen. Dat is het enige moment tijdens het draaien waarop ik voelde dat hij jaloers op me was dat ik de film regisseerde. Hij vond echt dat hij de regisseur had moeten zijn. Daarna werden we dikke vrienden. Fleischer: Ik had met Kirk Douglas 20.000 Miles Under the Sea gemaakt. We konden het zo goed met elkaar vinden dat hij me ook vroeg voor The Vikings, een film geproduceerd door zijn eigen bedrijf, wat hem behoorlijk zenuwachtig maakte. The Vikings was namelijk een zeer dure film, de duurste van dat jaar, denk ik. Helaas boterde het dit keer niet meer zo goed tussen ons, vooral omdat hij vragen stelde bij alles wat ik deed. Als ik hem uitlegde waarom ik iets zus of zo deed, kalmeerde hij weer en konden we gewoon verder doen. Soms ging het er hard toe en stonden we gewoon tegen elkaar te tieren. Fleischer: De truc bij beide films was dat we de fantasy behandelden alsof het reality was. Het ongelofelijke moest er zo echt mogelijk uitzien. Voor de rest kunnen ze niet meer van elkaar verschillen. Fantastic Voyage is het product van vooruitgangsoptimisme: een ruimteschip microscopisch klein maken om het dan met Raquel Welch aan boord in de bloedbanen van een lichaam te injecteren, getuigt inderdaad van een onbegrensd geloof in wetenschap en technologie. Terwijl Soylent Green een antiutopie is. Maar iedere keer krijgt de toeschouwer het gevoel dat het allemaal echt kan gebeuren. In het geval van Soylent Green geloofde ik ook hard in het verhaal. Ik geloofde echt in dat donkere toekomstbeeld. Ik vond en vind het een belangrijke film, omdat hij via entertainment mensen aan het denken zet over het graf dat we voor onszelf aan het delven zijn. Die film had iets te zeggen, hij ging over iets. Fleischer: Technisch is er enorm veel vooruitgang geboekt, maar wat baat het met zulke verhalen? Er zijn schitterende acteurs, de speciale effecten zijn adembenemend, but we're not telling good stories. De verhalen zijn ontzettend zwak, totaal doelloos, zelfs ziek. De hedendaagse cinema laat niets meer aan de verbeelding over. We kunnen nu perfect tonen hoe een kogel een lichaam openrijt en in je binnenste verdwijnt, bloed en pus incluis. Maar zo missen we compleet de magie van cinema. Je hoeft het niet te tonen, dat is het fantastische eraan! Als je het niet toont, op het moment van impact slim wegsnijdt of iets inventiefs doet, is het effect zeker even groot en vaak zelfs veel sterker, zeker in deze tijden waarin je alles al hebt gezien. Over The Vikings zei iedereen destijds: Wat een gewelddadige film! Al dat bloed! Nu, kijk maar eens goed: er zit geen bloed in de film. Als Kirk Douglas wordt aangevallen door Tony Curtis' getrainde havik, zie je wat bloed van zijn vingers druipen. Dat is alles. Maar iedereen schreeuwde moord en brand: Very violent! Very bloody!Door Jo Smets