Hij maakt zich op voor de release van de nieuwe dEUS?single, een singles?verzamelplaat en een dvd met clips. Maar eerst kijkt de aankomende cineast nog even film, als jurylid in Gent. Portret van een ‘natural born artist’. Door Jo Smets ? Foto’s Stephan Peleman

Hij slalomt de bromfiets door de nacht, probeert achterom te kijken om me beter te woord te staan. Terwijl ik de weg in de gaten hou, spuwt hij: ‘Een vieze, vulgaire, ondankbare rol.’ De man die als twintiger met dEUS de pop in ons land uit een provincialistische coma haalde, houdt van Burstyn in Martin Scorseses Alice Doesn’t Live Here Anymore. Deze bastaardzoon van Apollo, die sinds 2000 een sabbatjaar neemt om aan het script en de preproductie van zijn eerste langspeelfilm te werken, houdt van Burstyn in William Friedkins The Exorcist. Dit jurylid van het Internationaal FilmFestival van Gent 2001 houdt echter níet van Burstyn in Requiem for a Dream.

Hij kijkt echt uit naar het jureren in Gent. Hij vertelt dat hij als tiener filmbesprekingen verslond, in zoverre dat hij over alles en iedereen een mening had, zelfs over films die hij niet had gezien. Vandaag deinst hij er niet voor terug een werk de rug toe te keren dat niet binnen het halfuur, ‘met een marge van een kwartier’, kan overtuigen. Het belooft spannend te worden in de Gentse filmzalen, want hij laat me zien hoe hij helemaal over zijn toeren raakt en zelfs fysiek lijdt als een film hem niet bevalt. Van Darren Aranofsky’s bejubelde Requiem had hij welgeteld twintig minuten verdragen, voor hij de wijk nam.

Zijn oordelen zijn kordaat en uitgesproken. In verband met Ellen Burstyn in The Exorcist: The Version You’ve Never Seen _ de director’s cut met 11 extra minuten en digitale klank _ heeft hij zijn eigen theorie over de reden waarom een scène uit de oorspronkelijke versie werd geweerd. Nadat Regan (Linda Blair) een eerste medisch onderzoek heeft ondergaan, vertelt Dr. Taney (Robert Symonds) tijdens een gesprek met haar moeder Chris MacNeil (Ellen Burstyn) dat het kind nogal ontwikkelde, obscene dingen zei. Chris: ‘Well, what did she say?’ Dr. Taney: ‘She said to keep my goddamned fingers away from her cunt.’ Waarop beiden in de lach schieten. ‘Kan niet’, zegt hij, ‘Burstyns lach is helemaal fout. Een moeder die zich zorgen maakt om haar kind, lacht niet op die manier.’ Dat Friedkin, zeer tegen de zin van schrijver-scenarist William Peter Blatty, de scène liet vallen om de lengte van de film onder de twee uur te houden, lijkt even naast de kwestie.

Ik stelde hem in april voor om een stuk te maken over zijn liaison met de cinema en polste via e-mail vluchtig naar zijn lievelingen inzake scenario, montage, fotografie enzovoort. In het vakje ‘regie’ stopte hij Takeshi Kitano, Wong Kar-wai of ‘vieze, vuile Ferrara’. Ik schreef hem dat we misschien konden praten over Abel Ferrara, omdat ik vond dat de Aziaten al genoeg aandacht kregen. Zijn antwoord was fel: ‘Hoe kan je nu zeggen dat de Aziatische film genoeg aandacht krijgt?’

Inderdaad, moest ik hem gelijk geven, zelfs ‘yankeebrol’ kan op meer belangstelling rekenen dan uitstekende oosterse producties, en in deze tijden van flag-waving moeten we dubbel zo hard op onze hoede zijn. Maar Ferrara is natuurlijk geen ‘yankeebrol’ en zijn films hebben beslist minder mediabereik dan de in Hollywood jubelend onthaalde Kitano of Wong.

Aan tafel demonstreren we beiden onze hevigheid, bijvoorbeeld als hij Woody Allen kordaat verdedigt tegen mijn gevoel dat de scripts van de neurotische komiek te gemakkelijk lijken, omdat de regisseur-acteur niet genoeg afstand schept ten aanzien van het personage dat hij filmt en speelt. Zijn films worden déjà vu’s, en een film waarin hij zijn alter ego opgeeft, zoals Interiors, kan niet anders dan mislukken. Ik geef toe dat ik Allens werk misschien onderschat, omdat het in hoofdzaak om komedies gaat, waarop hij me prompt bezweert dat dit beslist het geval is en me flink om de oren slaat met lof op Allens komische precisie, zijn zin voor het menselijke, al te menselijke van de personages, nog het best gedemonstreerd in Broadway Danny Rose.

We kletsen vrolijk verder en raken weer slaags over de verdienste van de broers Coen, die met hun geestesgenoot Sam Raimi de virtuoze overdrijving in de cinema introduceerden. Emoties worden bij hen vergrotende stijlfiguren, lijkt hij te zeggen, die alle waarachtigheid verliezen. Hij onderschrijft niet de visie dat men een film bekomt door een camera op een aantal mensen te richten en hen hun gang te laten gaan, maar ziet ook nauwelijks het nut in van het zoveelste uitgekiende shot waarin de camera zich in allerlei bochten wringt. Het wordt snel duidelijk wat voor hem wezenlijk is: mensen, personages, acteurs. Uiteindelijk vinden we elkaar toch in een absoluut prijzen van Raimi’s A Simple Plan, briljant vertolkt en nergens schuldig aan technische overkill.

Een complotfilm

Zijn warrige haar, een donkere snor en baard, de blik een mix van concentratie, wantrouwen en vertrouwen: hij lijkt gaandeweg in de huid te glippen van een ambitieuze filmmaker uit de jaren ’70. Hij heeft net een concerttrip naar Zwitserland achter de rug en zei vooraf _ onterecht, zo blijkt _ dat het hem wat moeite kostte om terug ‘in film te kruipen.’

Vóór de zomer zat hij nog dagelijks aan de tafel in zijn ruime, wat duistere flat, met de Apple notebook als vriend en vijand. Hij werkte aan het script, concentreerde zich op de dialogen tussen zijn acteurs, zonder veel bekommernis om ‘de plot’. Hij draafde door het land, om een geldstroom op gang te brengen, ging naar Cannes om er zijn script aan buitenlandse producenten te slijten. ‘In zekere zin’, zegt hij, ‘is het een soort complotfilm, rond een campagne _ tussen aanhalingstekens, want het is natuurlijk een stuk inbeelding van het hoofdpersonage _ tegen een man, een eenzaat die bovendien een haat tegen het vegetarisme koestert.’ We lachen, proeven de ironie. ‘Een vriend’, fluistert hij, ‘zei ooit: life’s too short for vegetarianism.’

Hoewel het filmproject zich aanvankelijk voorspoedig afwikkelde en kon rekenen op steun van de beide gemeenschappen in ons land, werd de financiering plots toch een calvarieweg. Deze zomer was het hem even te veel. Van de weeromstuit kroop hij met technoreus CJ Bolland in de studio om een plaat te maken, een ‘beestige’ plaat. Meer nog, zelfs dEUS neemt sinds tijden een nieuwe single op, te verschijnen op een verzamelaar met alle singles. Bij Universal wordt het eind oktober aardig heet, want er komt ook een dvd met de videoclips, annex een dvd-rom-gedeelte dat via een tweehonderdtal trefwoorden een schier onuitputtelijk archief moet worden, een lawine van concertopnamen, foto’s, commentaar, and more.

Dat hij een film zou maken, was al bij al onvermijdelijk. De vierde track op In a Bar, Under the Sea wekte, lang voor de titelrol van The Sopranos, een onzichtbare film op: auto’s die op de Pulaski Skyway over Newark zweven, de tolweg in New Jersey bij nacht en regen, terwijl in de verte het nog ongeschonden Manhattan wenkte. Getooid met die heerlijke sample van Charles Mingus’ Far Wells, Mill Valley gaat het wellicht om de meest visuele deun en dreun uit onze popgeschiedenis. Hij verraadt de neuronen van een slaaf van het bewegende beeld. Turnpike, de korte film die hij draaide, was een soort studie van hoe beweging de openbare ruimte verstoort. De film leek zelfs te ontsporen op de track, werd door andere beelden verdrongen. Zo is het vaak: sound is vision.

Toen hij aan het script werkte, draaide hij als bezeten jazzplaten. Om de mindset van toen en van onze eerste contacten te herwinnen, had hij vandaag voor het eerst sinds maanden weer jazz beluisterd. Zijn filmneuronen vonkten snel op volle kracht. Enthousiasme was ooit Grieks voor ‘god-in-mij’: deus in me. William Burroughs voegde eraan toe: ‘Every man a god, that is, if you can qualify.’

Gedurende het hele gesprek toont hij hoe goden in zijn geest huishouden. Bijvoorbeeld: wat ook zijn grenzeloze bewondering is voor iemand als Michelangelo Antonioni, zijn film zal nooit die obsessionele rigiditeit tegenover een shot aan de dag leggen. Dat betekent niet dat hij zich te beroerd voelt om zijn lievelingen te samplen. En de invloed van John Cassavetes, wiens Love Streams hem als tiener zowat verpletterde, zal wel onuitwisbaar zijn. Maar uiteindelijk komt het allemaal neer op iets dat even eenvoudig als ongrijpbaar is. Tijdens een bezoek bij Jean-Jacques Beineix (diens laatste film gebruikt Theme from Turnpike) bladerde hij in een boek over Francis Bacon. Hij vertelt hoe de schilder niets te zeggen had over de creatieve act, dat het hem er enkel om ging een elektrochemisch proces van interagerende neuronen zo getrouw mogelijk te vertalen naar het doek. Wat zijn eigen economie van neuronencombinaties zal opleveren, moeten we afwachten. Ze lijkt in elk geval soepel en sterk. Hij straalt wel vastberadenheid uit. En op straat overtreedt hij alle verkeersregels om me op tijd aan het station te droppen.

Pijn

Dinsdagavond, vier dagen later. Ik plof me neer op de brede sofa in zijn flat. Met CJ Bolland heeft hij het voorbije weekend vierentwintig uur in Sofia doorgebracht, als deejay. En de opname van de dEUS-single _ ‘een kerstlied’, grijnst hij _ verloopt prima. Boven de piano hangen drie kleine posters: Husbands van John Cassavetes, Bad Lieutenant van Abel Ferrara en The Conversation van Francis Ford Coppola. De eerste film, uit 1970, bracht Cassavetes op de cover van Life en werd een kritisch succes, ondanks Pauline Kaels thumbs down _ een ‘media-hype’ _ en enige verbijstering over dialogen als: ‘You know what you are? You’re a … you’re … I’ll tell you what you are … you’re … I wish I could think of what you are.’

Het feit dat elke afgestudeerde filmstudent zich spiegelt aan de koning van de zogenaamde independent film, deert de bewoner van deze flat niet. Het adjectief ‘independent’ stoort hem trouwens mateloos, ook als men het heeft over rock. Zelf noemt hij zijn film ‘afhankelijk’. Hoe je het ook draait of keert, Cassavetes is cruciaal geweest in zijn filmvorming. Love Streams was zoals gezegd een totale knock-out en Cassavetes zelf barstte van charisma. Aan tafel, in een Italiaans eethuis om de hoek, vertelt hij bewonderend de anekdote over diens aankomst in Hollywood, toen hij een luxueus kantoor weigerde en een kleinere stek koos in ruil voor extra filmgeld. Hij acteert het tafereel uit een documentaire, kruipt zelfs in de huid van Gena Rowlands die op een stoel vol liefde haar man aankijkt, terwijl die met een sigaret in de mondhoek aan de camera uitleg geeft.

Ik speur even naar zijn houding tegenover schrijven en inspiratie en vraag hem wat hij denkt over de oorsprong van creativiteit. Moeten we het als iets irrationeels aannemen: het komt of het komt niet, maar je moet er uiteraard wel zijn als het komt? Of moeten we de hele romantische zwik maar vergeten en eens in logische termen proberen te denken? Hij vindt terecht dat het ene het andere niet uitsluit. Een creatieve mens voelt vooral ‘een drang’. Taal, woorden, schrijven: het heeft hem altijd bekoord, al van toen hij nog ’tweede in opstel’ was. Van Worst Case Scenario, over In a Bar, Under the Sea tot The Ideal Crash is de fascinatie alleen maar gegroeid. De laatste plaat ‘is gewoon een boek’. In zijn tekst voor de nieuwe single speelt hij zelfs met onbestaande woorden.

Hij erkent het voorspelbare van de houdingen die een kunstenaar kan aannemen, bijvoorbeeld tegenover faam, of ten aanzien van begrippen als ‘eerlijkheid’ of ‘authenticiteit’. Onder het mom van eerlijkheid wordt vaak de grootste onzin begaan. Maar alles moet kunnen: men moet kunnen politically incorrect zijn, men moet kunnen arrogant zijn. Tegelijk beseft hij goed dat zijn stappen in de film bij mensen vraagtekens oproept. Hoewel hij met dEUS voortdurend de banden met cinema aanhaalde, voelt hij nu al dat de machetes worden geslepen. Het schoenmaker-blijf-bij-uw-leest-vertoog kan op gang komen. De angst om plat op zijn bek te gaan bestaat, want afgaan doet pijn. Maar tegelijk beweert hij die pijn te zoeken, op het autodestructieve af. Uiteraard lijkt het hem beter vrij van zorg of perverse verlangens te zijn. Bowie werd vijftig en verklaarde dat het leuke aan ouder worden lag in het feit ’that you don’t give a rat’s ass anymore about what people think of you’. Dat punt, zegt hij, is absolute vrijheid.

Hoe men zijn werk ook mag beoordelen, denk ik, hij is simpelweg een natural born artist, zonder de f for fake. Het volk waardeert wel hoe zo iemand aan de normaliteit _ school, werk, auto, huwelijk, kinderen, scheiding, vrijgezellenbal en een hartaanval _ ontsnapt. Het zorgt blindelings voor roem, maar neemt die ook snel terug. Medelijden is ongepast, maar de publieke slachting kan soms disproportioneel zijn. Orson Welles wees tijdens een van zijn laatste interviews op de alomtegenwoordigheid van afgunst, bij uitstek in de filmwereld. Toeval: de voorman van de meest ophefmakende inheemse band van de jaren ’90, deze aspirant-cineast voor de jaren 2000, dook in het verleden af en toe onder in het Spaanse Ronda, waar Welles graag vertoefde. Het gerucht gaat dat zijn schim er nog weleens over de straten glijdt.

Op de trein naar huis herinner ik me hoe hij tijdens het gesprek even halt hield en zei: ‘Dit is allemaal te vaag. Zoals mijn tante altijd zei: parlons peu, mais parlons bien.’ Juist. En dagen later laat mijn vrouw me het volgende citaat van Jacques Brel zien, de muziekgod die nota bene twee films draaide: ‘ Il faut se tromper, il faut essayer. Ga je op je bek? Wel, dan ga je op je bek. En dan nog, je gaat niet dood van op je bek te gaan. Je gaat niet dood van vernedering, dat bestaat niet. Je gaat dood van een mes in de rug of van een auto-ongeluk. Mais on ne meurt pas de se planter la gueule.’