Een dampend lijk in de mean streets van New York. Een jonge moordenaar die van achter de tralies dreigend de lens in loert. Wenende kinderen die hun benepen flat voor hun vochtige oogjes in rook zien opgaan. Het zijn niet meteen de prettigste plaatjes die Weegee - né Usher Fellig - wereldberoemd maakten, maar weinig tabloidfotografen wisten met zoveel dramatisch en visueel vernuft het roerige, New Yorkse straatleven op de gevoelige plaat vast te leggen - met zijn ups en downs, zijn nachtclubs en brownstones, zijn criminelen en ordehandhavers. Meer dan wie ook is Weegee het archetype van de twintigste-eeuwse fotoreporter geworden: de sigaren kauwende sensatiejunk met regenjas en deukhoed, die in het holst van de nacht met zijn Chevy naar de plaats scheurde waar twee auto's tegen elkaar waren gesmakt, om vóór de politie en de ambulance ter plekke te zijn.
...

Een dampend lijk in de mean streets van New York. Een jonge moordenaar die van achter de tralies dreigend de lens in loert. Wenende kinderen die hun benepen flat voor hun vochtige oogjes in rook zien opgaan. Het zijn niet meteen de prettigste plaatjes die Weegee - né Usher Fellig - wereldberoemd maakten, maar weinig tabloidfotografen wisten met zoveel dramatisch en visueel vernuft het roerige, New Yorkse straatleven op de gevoelige plaat vast te leggen - met zijn ups en downs, zijn nachtclubs en brownstones, zijn criminelen en ordehandhavers. Meer dan wie ook is Weegee het archetype van de twintigste-eeuwse fotoreporter geworden: de sigaren kauwende sensatiejunk met regenjas en deukhoed, die in het holst van de nacht met zijn Chevy naar de plaats scheurde waar twee auto's tegen elkaar waren gesmakt, om vóór de politie en de ambulance ter plekke te zijn. Het was dat bijna bovennatuurlijke talent om telkens als eerste op de plek van de moord, het ongeval of de brand te arriveren en aldus de 'scoop' mee te graaien die hem zijn geuzennaam Weegee opleverde, de fonetische neerslag van de in de jaren dertig populaire ouija-borden die goedgelovige zielen een blik in de toekomst gunden. Dat de waarheid - Fellig had zijn kortegolfradio op dezelfde frequentie staan als die van de NYPD - een stuk prozaïscher was, doet weinig ter zake. Tenslotte wist Weegee met zijn genadeloze flashcamera de meest opzienbare verhalen te vertellen en een poëtische wereld te creëren die ook nu nog de trivialiteit en shock value van zijn onderwerpen makkelijk overstijgt. Of het nu om verdraaide torso's in autowrakken, giechelende minnaars in donkere bioscoopzaaltjes of verschrikte ramptoeristen bij een opfikkende tearoom gaat. Een opleiding heeft Weegee nooit gehad. En van Alfred Stieglitz of andere grootheden uit de fotografie had hij, toen hij de straten van New York afschuimde, zelfs nog nooit gehoord. Alles wat Weegee over fotografie wist, vloeide voort uit ondervinding en intuïtie: van zijn eerste kennismaking met het medium toen hij als arme immigrantenzoon van Joods-Oekraïense ouders een stuiver trachtte bij te verdienen door buurtkinderen te fotograferen op een pony, over zijn eerste klus als parttime doka-assistent bij The New York Times, tot zijn 'karikaturen' van beroemdheden als Charles de Gaulle en Marilyn Monroe die hij in de herfst van zijn carrière maakte met zelf ineengeknutselde camera's en lenzen. Die carrière begon dan ook uiterst bescheiden. In 1924 ging Fellig aan de slag als ontwikkelaar en drukker in de donkere kamers van Acme Newspictures: een persbedrijf dat stockfoto's leverde voor tal van tabloids, die zich met hun grote foto's van moorden, ongevallen en celebrities vooral op immigranten en andere weinig geletterde milieus richten. Na verloop van tijd mocht hij ook zelf de straat op om fotoreportages te maken, maar ook die 'droomjob' begon hem rond 1935 de keel uit te hangen aangezien hij anoniem moest werken. Next stop: een blitzcarrière als freelancefotograaf waarbij hij dankzij zijn ongelooflijke toewijding en nog ongelooflijker gevoel voor timing meteen enkele spectaculaire scoops scoorde en door de flikken en zijn Acmecollega's algauw tot 'Weegee' werd omgedoopt. Een naam die hij zijn leven lang met trots zou dragen en later zelfs uitbreidde tot 'Weegee the famous' (al zijn foto's kregen het stempel 'credit photo by Weegee the famous'). Wat meteen frappeerde, was zijn unieke stijl. Zo had hij als Acmefotojournalist alvast de gewoonte gekweekt om - we worden even technisch - de diafragmaopening van zijn lens op f. 16 te zetten, de sluitertijd op 1/200e seconde, en zijn onderwerpen telkens vanop ongeveer 30 meter afstand te schieten. Aangevuld met de lichtflits, die in 1930 door General Electric was geïntroduceerd en waarvan Weegee een van de allereerste gebruikers was, resulteerde die technische en esthetische aanpak in een ruwe, contrastrijke stijl die Weegee zijn carrière lang zou kenmerken en zou uitgroeien tot de norm voor alle tabloidfotografie. Er was ook niemand die zo ver ging voor een exclusief shot. In zijn autobiografie Weegee by Weegee (1961) bekent hij bij een bokswedstrijd zelfs ooit een privéambulance te hebben afgehuurd om de concurrentie voor te zijn en als eerste de krantenredactie te bereiken. 'We kwamen aan en parkeerden voor de ingang. Na de eerste knock-out scheurden we met loeiende sirenes en rode zwaailichten richting downtown, terwijl ik op de grond de negatieven ontwikkelde.' Weegee kampeerde als het nodig was op zijn werk, waar dat ook mocht zijn. In de donkere kamer van Acme had hij in het geheim een matras liggen en sliep hij naast de telex. Later woonde hij op een eenpersoonskamertje naast het politiehoofdkwartier van Manhattan. In het begin - toen hij als freelancer zijn bekendste werk leverde voor The Daily Mirror en The Daily News - namen de flikken hem zelfs dikwijls mee op patrouille. Iets wat veranderde in 1938, toen Weegee als enige burger de toestemming kreeg om een kortegolfradio in zijn auto te installeren waarop hij de politieberichten kon oppikken. Die auto, een Chevy Coupe, deed trouwens ook dienst als kantoor, camper en mobiel laboratorium, met een donkere kamer in de koffer, extra camera's, flitsen, een tikmachine, sigaren, salami, scheergerief en wat verse kleren. Dat Weegee een belangrijke rol speelde in de opwaardering van het beeld binnen de nieuwsverslaggeving, had niet alleen met zijn talloze scoops te maken. Ook zijn dramatische, narratieve stijl droeg daar in grote mate toe bij, waarbij Weegee er niet voor terugdeinsde om zelfs op de plaats van delict een en ander te ensceneren. Zo duwde hij al eens een afgerukt autostuur in de handen van een pas overleden verkeersslachtoffer, of voegde hij aan een beeld van een afbrandend huis een reclameposter toe met daarop de slogan 'simply add boiling water', kwestie van het filmische, cinematografische karakter van zijn werk wat te accentueren. Geen wonder dat Weegees documentaire en expressieve stijl een enorme impact had op de Amerikaanse gangster- en misdaadfilms van de jaren veertig, die veelal worden verzameld onder het label 'film noir'. Ook die trachtten immers de schaduwkanten van de Amerikaanse Droom en het turbulente leven in de moderne grootstad te belichten, zoals Weegees flitslicht telkens weer de angsten en obsessies van zijn subjecten vanuit het dreigende donker deed opdoemen. Zijn eerste fotoboek - Naked City (1945) - zou dan ook uitgroeien tot een stijlbijbel voor deze filmstroming, en vormde twee jaar later zelfs de basis voor de gelijknamige film noir van Jules Dassin, met zijn broeierige fotografie, carravageske belichting en grimmige, New Yorkse locaties nog steeds een van de mijlpalen binnen het genre. Voor Weegee, die na een paar duizend moorden zijn buik vol had van misdaad en persfotografie, was de film bovendien een unieke gelegenheid om zijn reputatie eindelijk te gelde te maken. De komende jaren zou Weegee, die zichzelf altijd al graag had gecast als een hardgekookt personage uit een detectiveverhaal, richting Hollywood trekken om er een aantal semi-autobiografische bijrolletjes te scoren, zoals in het Cary Grantvehikel Every Girl Should Be Married (1948) of het noirboksdrama The Set Up (1949). Toch zou het nooit tot een echte acteercarrière komen, en diende de behoorlijk mediageile Weegee zich in Tinseltown tevreden te stellen met klussen als additional photographer en special effects advisor, waarbij dat laatste vooral duidde op de trucagelenzen die hij had ontwikkeld om karikaturen van celebrities en filmsterren te maken, later verzameld in de bestseller Naked Hollywood (1953). Ook al had Weegee daarmee eindelijk de celebritystatus bereikt waar hij al zo lang naar hunkerde, hij was duidelijk over zijn artistieke hoogtepunt heen. Toen hij begin jaren vijftig terugkeerde uit 'the land of the zombies', zoals hij Hollywood omschreef, maakten in The Big Apple andere en jongere fotografen de dienst uit, die zijn semidocumentaire, verhalende stijl naar hun hand hadden gezet en met nieuwe technieken gekruid. Een van hen was de piepjonge Stanley Kubrick: Weegeefan van het eerste uur, fotograaf voor Look Magazine op de set van Naked City, én de latere regisseur van de briljante anti-oorlogssatire Dr. Strangelove or How I Stopped Worrying and Love the Bomb (1964), met Peter Sellers als het hilarische, oorlogsgeile en deels op Weegee geïnspireerde titelpersonage; Sterling Hayden als de sociopathische Amerikaanse generaal; en als 'special effects consultant': ene Weegee ofte Usher 'Arthur' Fellig: de man die Kubrick de weg wees, en die op 26 december 1968 zou overlijden aan een hersentumor. Door Dave Mestdach