Met zijn hypnotiserende generieken voor ‘Vertigo’, ‘Anatomy of a Murder’, ‘Casino’ en vele andere klassiekers kronkelde de New Yorkse graficus Saul Bass zich de filmgeschiedenis in, en sublimeerde hij de titelsequens tot kunstvorm.

Pull curtain before titles’, gaf regisseur Otto Preminger in 1956 als advies mee aan de projectionisten toen zijn controversiële drugfilm The Man with the Golden Arm voor het eerst de bioscopen aandeed. Daar had Preminger een verduiveld goede reden voor. De generiek die de jonge graficus Saul Bass (1920-1996) voor zijn film had ontworpen, betekende immers niets minder dan een radicale stijlbreuk met de saaie credits die tot dan toe cast en crew dienden te introduceren.

Bass had niet gekozen voor de gratuite cavalcade van namen en bekende koppen. Wel voor een zwart-witte en Spartaans gestileerde animatiesequens waarin een grof geschetste arm tergend traag het doek insloop. Daarmee werd Premingers donkere drama over een aan heroïne verslaafde jazzmuzikant (een rol voor Frank Sinatra) niet alleen geïntroduceerd door een visueel virulent symbool dat de drugthematiek treffend samenvatte; nog voor het openingsshot oplichtte, werd de film ook meteen ondergedompeld in een broeierige atmosfeer die, aangejaagd door de jazzscore van Elmer Bernstein, een perfecte prelude vormde voor de existentialistische tragedie die volgen moest.

De generiek voor The Man with the Golden Arm, een jachtige combinatie van symbolisch constructivisme en modernistisch lijnenspel, werd Bass’ revolutionaire visitekaartje en het begin van een fabuleuze carrière als ‘visual designer’die meer dan vier decades en vijftig films zou omspannen. Op zijn indrukwekkende palmares: de titelsequensen, de filmposters en het promotiemateriaal voor onder andere Premingers Anatomy of a Murder, Bonjour Tristesse en Exodus, Hitchcocks Vertigo, Psycho en North by Northwest, Billy Wilders The Seven Year Itch, John Sturges’ The Magnificent Seven, Stanley Kubricks Spartacus en The Shining én Martin Scorsese’s The Age of Innocence, GoodFellas, Cape Fear en Casino.

Bass wordt tegenwoordig unaniem beschouwd als de pionier die de filmgeneriek tot kunstvorm wist te verheffen. Het duurde niettemin een hele poos vooraleer hij door Hollywood werd ontdekt. Voor hij door Preminger vanachter de tekentafel werd weggeplukt, legde de in de Bronx geboren graficus zich vooral toe op het ontwerpen van reclameaffiches en logo’s. Met succes trouwens. Op het Brooklyn College, waar hij onder meer les had gekregen van Gyorgy Kepes, de Hongaarse ontwerper die in de jaren dertig nog met Laszlo Moholy-Nagy en andere Bauhausepigonen had samengewerkt, had hij zich al gemanifesteerd als het creatieve goudhaantje, en op zijn dertigste, in 1950, leidde hij al zijn eigen designstudio.

Dat Bass’ visuele stijl van bij het prille begin werd beïnvloed door de modernistische designschool en het Russische constructivisme hoeft dus niet te verbazen. Toch getuigt zijn werk steeds van een geïnspireerd eclecticisme. Zo was Bass allicht de allereerste om fotografie, typografie en grafische symbolen in een filmgeneriek tot één narratief coherente entiteit samen te smeden. Bovendien schuwde hij geenszins het experiment, zoals duidelijk blijkt uit zijn spel met de diverse expressieve kwaliteiten van handgeschreven letters. Bekijk in dat verband maar eens de beeldende muurtitels in graffitistijl voor West Side Story of de elegische schriftuur van de titelsequens voor The Age of Innocence.

Niettemin kan Bass’ genie het best worden begrepen los van formele beschrijvingen of theoretische bravade. Natuurlijk weerspiegelt zijn robuuste, architecturale beeldentaal de idealen van het Bauhaus. En uit zijn geometrische typografie valt zonder twijfel de invloed van het constructivisme te pulken. Maar daarmee wordt nog steeds met geen woord gerept over Bass’ voornaamste kwaliteit als grafisch ontwerper: zijn unieke gave om met enkele krachtige symbolen meteen een passende setting te creëren en de thematiek te bundelen tot een conceptueel filmminiatuur dat als een op zichzelf staande ouverture kan worden beschouwd. En dat zonder de functionaliteit (het opsommen van medewerkers en het aankondigen van de filmtitel) ook maar enigszins uit het analytische oog te verliezen.

Bass werkte het langst en het vaakst samen met Otto Preminger, maar het grote publiek kent zijn werk allicht het best van enkele Hitchcockklassiekers. Wie herinnert zich niet de hypnotiserende generiek van Vertigo, een spiraal die zich onder de slepende tonen van componist Bernard Herrmann een weg boort tot in de donkerste krochten van het collectieve én Jimmy Stewarts onderbewuste. Of denk aan de spookachtig sobere animatiesequens die North by Northwest inleidt, een rigide spel van diagonalen dat, vooraleer het naadloos opgaat in het openingsshot van een wolkenkrabber, niet alleen de credits omzwachtelt met een kale suspense, maar ook meteen een psychologisch spinnenweb breidt rond het opgejaagde personage van Cary Grant.

Toch zou de samenwerking met Hitch haar ijzige climax pas bereiken met Psycho. Daarvoor ontwierp Bass niet alleen de poster en de generiek; tot aan zijn dood bleef hij stellig en tegen Hitchcocks snerpende commentaren in beweren ook de legendarische douchescène, het meest geciteerde staaltje montagekunst uit de filmgeschiedenis, volledig zelf te hebben geconcipieerd en geregisseerd.

Aangedikt of niet: regisseren was voor Bass in feite niets meer dan de logische doortrekking van zijn conceptuele esthetiek. Niet verwonderlijk dus dat Stanley Kubrick hem in 1960 verzocht om de actiescènes uit Spartacus te choreograferen. Bovendien pakte Bass vanaf eind jaren zestig ook uit met eigen filmwerk, weliswaar met wisselend succes. Met zijn kortfilm Why Man Creates (1968) wist hij nog een oscar mee te graaien, maar zijn eerste en enige langspeler, de zelden gescreende SF-parabel Phase IV (1974), belandde vrijwel linea recta in de vergetelheid.

Het is het enige mineurakkoord op een voor het overige invloedrijke carrière die zich niet alleen tot het creëren van filmgenerieken, posters en films beperkte. In de jaren zeventig en tachtig legde Bass, die zich na zijn regieflop tijdelijk uit Hollywood terugtrok, zich vooral toe op het ontwerpen van bedrijfslogo’s en corporate identity-projecten. Zelfs de affiche voor de Olympische Spelen van Los Angeles in 1984 is van zijn trefzekere hand.

Voor veel contemporaine cineasten was Bass dan ook een levende legende met wie het een eer was om samen te werken.

De collaboratie met Scorsese, die begon in 1990 met GoodFellas en eindigde in 1995 met de obsederende hellevaartgeneriek van Casino, zou zijn ultieme creatieve eruptie worden. In 1996 overleed Bass aan de gevolgen van een Non-Hodgkin-lymfoom. Maar zijn generieken? Die blijven, gelet op de talloze imitaties en de onuitwisbare culturele impact die ze hebben nagelaten, duidelijk op ieders netvlies gebrand, van de letter ‘I’ die zich jeukig tegen het witte doek aanschurkt op de titelrol van The Seven Year Itch (1955) tot de rozen die, als een hybride bloementapijt van gekwelde metaforen, de generiek van The Age of Innocence kleuren.

Door Dave Mestdach