Zeggen dat Jean-Luc Godard een invloedrijk regisseur is, is het understatement van de eeuw. De impact van zijn werk is nauwelijks te schatten. Zijn films hebben wereldwijd filmmakers creatief geïnfecteerd en een revolutie in de cinema teweeggebracht. Godard was een sleutelfiguur binnen de 'nouvelle vague', maar ook erbuiten - sinds WO II is er niet één filmmaker opgestaan die zo'n invloed heeft gehad. Niet voor niets spreekt men van de cinema voor en na Godard. Hij brak elke regel van het genre, stelde alles in vraag, liet zijn artistieke vrijheid op geen enkele manier beknotten en gooide de filmtaal zonder meer om. De onverschrokken houding van Jean-Paul Belmondo in het baanbrekende grondmanifest A bout de souffle ( 'Si vous n'aimez pas la mer, si vous n'aimez pas la montagne, si vous n'aimez pas la ville... Allez-vous faire foutre!') vat Godard en de nouvelle vague goed samen: met jeugdige branie en overmoed heeft hij een nieuwe beeldtaal ontwikkeld.
...

Zeggen dat Jean-Luc Godard een invloedrijk regisseur is, is het understatement van de eeuw. De impact van zijn werk is nauwelijks te schatten. Zijn films hebben wereldwijd filmmakers creatief geïnfecteerd en een revolutie in de cinema teweeggebracht. Godard was een sleutelfiguur binnen de 'nouvelle vague', maar ook erbuiten - sinds WO II is er niet één filmmaker opgestaan die zo'n invloed heeft gehad. Niet voor niets spreekt men van de cinema voor en na Godard. Hij brak elke regel van het genre, stelde alles in vraag, liet zijn artistieke vrijheid op geen enkele manier beknotten en gooide de filmtaal zonder meer om. De onverschrokken houding van Jean-Paul Belmondo in het baanbrekende grondmanifest A bout de souffle ( 'Si vous n'aimez pas la mer, si vous n'aimez pas la montagne, si vous n'aimez pas la ville... Allez-vous faire foutre!') vat Godard en de nouvelle vague goed samen: met jeugdige branie en overmoed heeft hij een nieuwe beeldtaal ontwikkeld. Godard, in 1930 in Parijs uit een Frans-Zwitserse bourgeoisfamilie geboren, bouwde tijdens zijn jeugd een encyclopedische kennis op van de filmgeschiedenis en van de Hollywoodfilm in het bijzonder. Als student begon hij filmkritiek te schrijven, iets wat hij later ook om den brode zou doen als criticus van Les Cahiers du Cinéma. Vanuit zijn cinefiele bagage liet hij een scherpe, vaak ironische visie op het medium horen. Maar wat hij echt wilde, was zelf films maken. Zijn eerste langspeelfilm, de bejubelde gangsterfilmhommage A bout de souffle (1960) mag dan nog niet uitsluitend zijn opgetrokken uit unieke Godard-ingrediënten, de film staat alvast bol van de stilistische vernieuwingen die hij geïntroduceerd heeft en zal blijven exploreren. Net als zijn nouvelle vague-collega's profiteerde Godard van de nieuwe technologische ontwikkelingen. Door de nieuwe gevoelige filmstocks en de lichtgewicht 16 mm schoudercamera bevrijd van het juk van studio en zwaar belichtingsmateriaal, ging hij in ware guerrillastijl en met amper een budget razendsnel op straat draaien en improviseren. Aldus maakte hij korte metten met de wetten van de film en het productieproces en het academisme van de Franse film: eindelijk kon film over het hedendaagse leven en de jeugdcultuur gaan - 'filmer la vie là où elle est'. Godard werkte binnen de codes van genres, maar tegelijk dynamiteerde hij ze. Dat vaak ludieke opblazen en parodiëren van filmstijlen en genres - de musical ( Une femme est une femme), sciencefiction ( Alphaville), oorlogsfilms ( Les Carabiniers), de film-in-de-film ( Le Mépris) - ging gepaard met talrijke nieuwe formele doorbraken. Hij populariseerde de jump cut, brutale ellipsen of sprongen in de tijd die herinneren aan de dynamiek van de strip. Omdat A bout de souffle eerst veel te lang was voor distributie in de bioscoop, werd er gesneden in het begin en op het einde van bepaalde scènes. Dat desoriënterende tijds- en plaatseffect door het plots botweg afkappen van beelden, is meteen een van de jokers in het kaartspel van Godard. Zijn drijfveer was het in de vernieling werken van de conventionele vertelstijl. Alle middelen waren daarbij goed om de vloer aan te vegen met de conventies. Acteurs die even uit hun rol stappen om commentaar te geven, terwijl ze zich rechtstreeks tot de toeschouwer richten; het vernieuwende gebruik van kleur, Cinemascope en geluid; Parijs met een nieuw oog bekijken; een ruwe, ontregelende montage met zichtbare laslussen of enkele beelden zwart tussen de opnamen; schokkende camerabewegingen, een originele kadrering en lange rijopnamen (' Un travelling est un affaire de morale'); openlijke plagiaat, cinefiele spitsvondigheid, inside jokes en een nieuw soort van filmpersonage (bijvoorbeeld de deconstructie van het publieke imago van sterren als Brigitte Bardot); kleurrijke agitprop, een interpellerende voice-over, een gesproken in plaats van een geschreven generiek; veel aandacht in de mise-en-scène voor het gebaar en het lichaam: het behoort allemaal tot het arsenaal van zijn vormexperimenten. Godard - je suis un peintre - was ook de koning van het citaat. Hij had een uitgesproken smaak voor aforismen, etymologieën, en behalve rechtstreekse verwijzingen naar de film- en de schilderkunst (van Klee en Velásquez tot Picasso en Nicolas De Staël) bulkten zijn films van het gebruik van boektitels, literaire citaten, krantenkoppen, filmaffiches, foto's, het beeldverhaal, reclameslogans, tussentitels en typografische elementen. Het maakte van hem de popart-kunstenaar van de cinema. Na zijn Anna Karina-jaren - zijn muze die tot in 1967 in zijn films meespeelde - en zijn radicale politiek militante periode, waarin hij opteert voor een revolutionair, intellectueel-theoretisch avant-gardisme, onderscheidt hij zich midden de jaren 70 opnieuw, nu als pionier van de video. Vanuit Genève blijft hij de wereld bestoken met films (van Je vous salue Marie tot het recente Notre musique) die niets van hun inhoudelijk of formeel engagement verloren hebben. Zijn voorlopig laatste hoogtepunt is Histoire(s) du cinéma, dat het cinematografische antwoord op Finnegans Wake genoemd wordt. Deze op video gedraaide commentaar in acht episoden op kunst, maatschappij, geheugen en vooral het cinematografische beeld is een pure triomf van twee of meerdere op elkaar gemonteerde beelden. Het heeft de labyrintische structuur van een cd-rom en hoewel het bij momenten verschrikkelijk embryonaal godardiaans is, geldt het als een van de meest vernieuwende, atypische 'naslagwerken' over de filmgeschiedenis. Vous aimez Godard? (sinon, vous n'avez rien compris), luidt de titel van een poëtisch essay van Glauber Rocha, een van de vele Godard-acolieten en grondlegger van de Braziliaanse Cinema Novo. Het publiek en veel filmcritici hebben zich nooit echt op hun gemak gevoeld bij het werk van Godard. Toch zijn zijn vernieuwingen overal overgenomen en is zijn invloed vandaag overal aanwezig. Van videoclips tot commercials, van de Oost-Europese nouvelle vague uit de jaren 60 over de vroege films van Rainer Werner Fassbiner en Bernardo Bertolucci tot de Amerikaanse cineasten van New Hollywood, ja zelfs de nieuwe iPod- en gsm-camerageneratie: zijn werk blijft de manier van film maken beïnvloeden. Om Martin Scorsese - die zich voor Taxi Driver en Mean Streets stilistisch door Godard liet inspireren - te parafraseren: jongelui die slechts enkele van zijn films gezien hebben en misschien vooral die jongelui die zelfs nog nooit een film van hem gezien hebben, zijn door hem beïnvloed of onbewust ergens met hem vertrouwd. Enkele voorbeelden. De Finse broers Aki en Mika Kaurismäki hebben hun productiefirma Villealfa genoemd naar Alphaville, maar het meest besproken eerbetoon is wellicht dat van Quentin Tarantino. De naam van zijn productiemaatschappij luidt niet alleen A Band Apart (naar Bande à part), zijn films zitten vol met Godard-referenties. Je hoeft geen cinematografisch truffelvarken te zijn om ze eruit te pikken. Tarantino liet John Travolta en Uma Thurman de danssequentie uit de gangsterfilm Bande à part zien als inspiratie voor hun twistnummer in Pulp Fiction, terwijl het ook een vette knipoog is naar Saturday Night Fever: de typische Godard-truc van het cinematografisch citeren. Voorts goochelt Tarantino eveneens met niet-lineaire plotconstructies en zijn de discussies over de kwaliteit van de McDonald's-hamburgers, Madonna's Like a Virgin in Reservoir Dogs of de popcultuur tout court, staaltjes van culturele referenties waar Godards films vol mee zaten. Dat voortdurend verrassend omgooien van het film-abc of het experimenteren met de vertelstructuur prikkelde ook Peter Greenaway ( Prospero's Books) en Steven Soderbergh ( Schizopolis, The Limey). Godards voorliefde voor vreemde dialogen vind je dan weer terug in de films van Hal Hartley ( Trust, The Unbelievable Truth). En wat is Michael Moores Fahrenheit 9/11, al een allusie op François Truffauts Fahrenheit 451, anders dan een typische Godard-mix van journalistiek onderzoek, essay, satire, animatie, rapportering en sociomaatschappelijke bespiegelingen? Ook Brian De Palma's steeds terugkerende referentie naar een beeld of cinema, van Femme Fatale en Carlito's Way tot Snake Eyes, maakt van hem een Godard-adept. Godard had trouwens een enorme invloed op zijn vroege films Greetings en Hi, Mom. Op de vraag welke regisseur hij het liefst van al aan het werk zou willen zien, antwoordde Michael Winterbottom voorspelbaar: Godard. Zijn Code 46 is een hedendaagse variant op Alphaville. De melomane Madchester-satire 24 Hour Party People staat bol van de typische Godard-technieken. Personages die voortdurend uit hun rol springen en rechtstreeks tot de camera spreken om commentaar te geven, zoals acteur Steve Coogan als Factory-baas Tony Wilson dat doet: het is pure Bande à part. De knallende tussentitels, levensgroot over het scherm uitgesmeerd, die Gaspar Noé in Seul contre tous en Carne gebruikt, zijn een verwijzing naar de structuur van Godards film. In Frankrijk heb je een hele school van cineasten die door Godard zijn beïnvloed. Philippe Garrel en Claire Denis (de poëtische jump cuts) zijn ergens rechtstreekse erfgenamen, maar voor niemand was Godard meer mentor en rolmodel dan voor Leos Carax (net als Woody Allen had hij een klein rolletje in King Lear). Godard kegelde het rechtlijnige filmverhaal regelmatig omver door de acteurs plots dansnummers te laten uitvoeren, een hommage aan de niet-narratieve choreografie van de Hollywoodmusical. Dennis Lavants acrobatisch, visueel-ritmisch ballet in Mauvais sang is daar ook een fraai voorbeeld van. Toen Abbas Kiarostami negentien was, was hij een fervent bezoeker van de cinematheek van Teheran. We schrijven 1959 en de ontwikkelingen in Frankrijk, waar de nouvelle vague schoon schip maakte met de cinéma de papa, werd er op de voet gevolgd. Cineasten of cinefielen die in Frankrijk gestudeerd hadden, kwamen er Franse films voorstellen. Kiarostami's symbolische fabels zoals Een smaak van kersen verraden Godard in de thematiek van 'theoretische' bespiegelingen over het filmproces. Net als bij Godard is het onderwerp van zijn films vaak de cinema zelf. Heel de Dogma-beweging van Lars von Trier en Thomas Vinterberg is een updaten van de lowbudget guerrilla-aanpak van Godard en co. die er is gekomen dankzij de digitale camera. Ook Wong Kar-Wai is een kind van Godard, net als Hou Hsiao-hsien. Vivre sa vie was een rechtstreekse invloed voor In the Mood for Love, maar ook de impressionistische structuur van Fallen Angels en vooral Kar-Wai's spontane, improviserende manier van werken maken duidelijk dat Godards films model stonden. Nog een legitieme parallel is Pedro Almodóvar, een fervent adept van de popart. Het gebruik van explosieve kleuren in films als Kika, roept de Hollywoodmelo's van de jaren 50 en het oeuvre van Jacques Demy op, maar net zo goed de Godard van Le Mépris en Pierrot le fou. In Todo sobre mi madre maakt hij gebruik van de titel van de theateraffiche van A Streetcar Named Desire en uitvergrote foto's: beelden van het beeld-maken, een procedé waar Godard een kei in was. En La Mala educación eindigt met een stevige close-up op het woord Passion. In Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón stopt Almodóvar een commercial over de zelf uitgevonden vrouwenslip Ponte, precies zoals Godard in Une femme mariée reclame over vrouwenondergoed gebruikt. 'Godard is een genie maar het nouvelle-vagueprincipe pasten wij, arme Belgische cineasten, al jaren toe.' Aan het woord is documentair filmmaker Henri Storck. Het is misschien een waarheid als een koe, maar behalve bij gevestigde waarden als Chantal Akerman en de gebroeders Dardenne (hun militant videowerk werd gevoed door de confrontatie met de politieke essays van Godard), sijpelt Godard ook door in het werk van vele jonge Vlaamse filmmakers. De kortfilm In de vlucht (L'histoire d'un jeune homme pressé) van gewezen Humo-recensent Alex Stockman is een expliciete hommage aan Bande à part (de film wordt ook in Pompidou vertoond). In Tom Barmans Any Way the Wind Blows voel je dan weer de ongedwongen jazzy sfeer van de vroege Godard uit de jaren 60. De scène waarin Johan Heldenberg in zijn appartement op zijn ronkende crossmoto naar tv kijkt, kan je lezen als een variant op flatfietser Jean-Claude Brialy in Une femme est une femme. Barmans fascinatie voor de montage is trouwens geboren toen hij in de Antwerpse Video Library de films van Godard ontdekte. Barman, dEUS, GODard. Godard is overal. JEAN-LUC GODARD INTEGRALE RETROSPECTIEVE (140 DOCUMENTAIRES / 75 FILMS) TENTOONSTELLING VAN 24/4 TOT 14/8, CENTRE POMPIDOU, PARIJS WWW.CENTREPOMPIDOU.FRDoor Luc Joris