'Un Couple épatant' en 'Cavale' vanaf 15 januari in de bioscoop 'Après la vie' vanaf 22 januari in de bioscoop.
...

'Un Couple épatant' en 'Cavale' vanaf 15 januari in de bioscoop 'Après la vie' vanaf 22 januari in de bioscoop.Er is meer nodig dan een geniale vondst om van een film een meesterwerk te maken. Wat niet wegneemt dat het juiste idee op het juiste moment een knaleffect kan teweegbrengen. Het fameuze inzicht dat Lucas Belvaux tien jaar geleden bij klaarlichte dag overkwam, is even eenvoudig als origineel: waarom één gebeurtenis beperken tot één verhaal? Voor elk per- sonage hebben de dingen immers een eigen betekenis, die op een unieke manier in een persoonlijke geschiedenis past. De rol die andere personages daarin spelen, is verschillend naar gelang het gezichtspunt. De werkelijkheid is ingewikkeld en bovendien weinig transparant. Mensen halen vreemde stoten uit. Als betrokkene of buitenstaander maken we voortdurend hypotheses over onze medespelers, maar over de grond van de zaak tasten we in het duister. Om zicht te krijgen op de realiteit kun je dus beter meteen drie films maken in plaats van een. Zo doe je recht aan meerdere facetten, meerdere standpunten. Het doet allemaal een beetje Kieslowskiaans aan, die fascinatie met trilogieën en dubbele levens. Aan een decaloog is Lucas Belvaux nog niet toe, maar zijn Couple épatant, Cavale en Après la vie vormen alleszins een boeiend experiment. De trilogie biedt als geheel meer dan de verschillende onderdelen. De drie verhalen spelen zich af in de Franse stad Grenoble, alle personages hebben in de drie films hun rol, zij het soms een heel kleine. De vrouwelijke personages, drie leraressen in de stedelijke middelbare school, binden de verhalen samen. Wat dit experiment zo spannend maakt, is niet alleen het ambitieuze opzet, maar ook het resultaat dat Belvaux kan voorleggen. Van de ene film naar de andere veranderen de personages inderdaad van kleur. Met een andere verhaalcontext worden ze sympathieker, voller, of net het tegendeel. Het soort informatie dat we over hen krijgen, bepaalt het beeld dat we ons van hen vormen. Daarnaast speelt ook de toonaard van de film een bepalende rol, want elk deel van de trilogie wordt nadrukkelijk aangekondigd als een ander genre. Un couple épatant is een relatiekomedie en heeft nogal wat gelijkenissen met Belvaux' vorige film Pour rire, in die zin dat ook hier Ornella Muti een hoofdrol vertolkt en dat er in de relatie met haar man (François Morel) een heleboel geheimen sluimeren. Cavale is radicaal anders. De film staat te boek als thriller en is veel groezeliger en donkerder van sfeer. Bruno Le Roux, een activist van de gewapende proletarische revolutie, ontsnapt uit de gevangenis en maakt een nieuw begin met de strijd van 15 jaar geleden. Hij heeft een paar rekeningen te vereffenen en hij zoekt zijn oude kameraden op, waaronder Catherine Frot. In Après la vie, de 'mélo' uit de trilogie, zien we de wereld vanuit het andere standpunt: dat van de flic die Le Roux moet zien te strikken. Commissaris Gilbert Melki heeft ook zorgen met zijn aan morfine verslaafde echtgenote (Dominique Blanc) en hij speelt met het idee van overspel (Ornella Muti). Après la vie wordt vermeld als het laatste deel van de reeks, maar de trilogie kan evengoed in een andere volgorde bekeken worden. Vreemd genoeg zal die volgorde ook de perceptie van het geheel beïnvloeden. De rol van de terrorist Bruno Le Roux uit Cavale wordt vertolkt door Lucas Belvaux zelf. De producenten vonden dat aanvankelijk geen goed idee, zegt Belvaux. 'Dat komt omdat ze mij als individu kenden en ze er niet zo zeker van waren dat ik een publiek angst zou kunnen aanjagen. Maar daar heb ik zelf nooit wakker van gelegen, want het is niet het individu dat angst aanjaagt, maar het wapen en de vastberadenheid waarmee de acteur dat wapen vasthoudt. Ik herinner me een korte film in de reeks Alfred Hitchcock Presents. Een kind vindt een geladen pistool in de koffer van zijn oom. Het gelooft dat het een speeltje is. Heel de film lang neemt het kind mensen in het vizier. Je vraagt je dus heel de tijd af: gaat hij zijn zus doden, zijn vader...? En dat is verschrikkelijk angstaanjagend. Nochtans is het een schattig kind, blond en mooi, een levende reclamefoto voor melkproducten.' Er waren twee andere acteurs voor mijn rol: de eerste was Antoine Chappey, die ook in Pour rire zit, maar om coproductieredenen was ik gedwongen een Belgisch acteur te nemen voor de rol. Ik ben dan bij Jean-Claude Adelin terechtgekomen, die evenwel onder contract was voor een televisiereeks. Omdat het toen al te laat was om nog een andere acteur te gaan zoeken, heb ik beslist de rol zelf te spelen. Ik heb aan den lijve kunnen ervaren dat je een rol die je zelf hebt geschreven, helemaal anders speelt dan een rol die je niet zelf hebt geschreven. Ik was geen vertolker meer, maar een uitvoerder die de laatste etappe van het schrijven zelf volbracht. Dat gaf iets heel directs aan het proces. Een dubbelleven is dramatisch interessant, maar het zijn niet zozeer die dubbele levens op zich die me interesseren, dan wel de vaststelling dat je weinig weet van mensen, waarvan je dacht dat je ze kende. Ik heb een vrouw gekend die na tien jaar ontdekte dat er andere kinderen en een andere vrouw in het leven van haar man waren. Er zijn ook eenvoudiger zaken. Van een bevriende cineast, bijvoorbeeld, heb ik pas heel laat vernomen dat hij naast cineast ook een job had als douanier bij het ministerie van Financiën. Inderdaad, het is een thema dat in de drie films terugkomt. Ik hou vooral van de vrome leugentjes, de eerlijke leugentjes, in de zin dat ze dienen om de ander te beschermen, niet om hem te beschadigen. Je liegt zoals je tegen een kind liegt. Je zegt dat mensen naar de hemel gaan. Niet dat ze doodgaan, begraven worden en vervolgens beginnen te rotten. Er zitten ook een paar regieleugentjes in. Niet veel, maar soms zet de regie je op het verkeerde been. De toeschouwer denkt dan iets te zien, maar toch blijkt de werkelijkheid anders te zijn. Nee, ik heb sympathie voor alle personages, ook wanneer ze liegen. De leugen maakt deel uit van ons contrat social. Ik bedoel daarmee dat we heel goed weten dat we niet alles mogen of kunnen zeggen. Van journalisten die mij komen interviewen, weet ik dat ze niet alles zeggen. (lacht) En, eerlijk gezegd, ben ik blij dat u dat niet doet. Wanneer ik een vriend-theateracteur ga bezoeken en ik zijn laatste stuk niet zo geslaagd vind, dan weet ik dat ik hem desondanks ga vertellen dat het een magnifiek stuk is. Als ik de waarheid zeg, dan zal hij daarmee niet kunnen leven. Het zou bijna kwaadaardig zijn om iets dergelijks te zeggen, want ik weet ook dat hij morgenavond en de avond nadien weer de planken op moet. Misschien zal ik het hem vertellen wanneer de opvoeringen achter de rug zijn. Op sommige momenten is het gewoon beter een beetje te liegen. Het feit dat mensen elkaar dwangmatig beliegen, schept wel een vrij pessimistisch beeld van de samenleving. Een wereld waar vertrouwen schaars is, en waar mensen vooral eenzaam zijn... Ja, maar dat is ook het gevoel dat ik heb: dat we in een wereld leven waarin iedereen extreem eenzaam is. Mensen die in een koor zingen, of die een andere sociale hobby hebben, ontmoeten misschien andere mensen, maar zoiets wordt vandaag als iets buitengewoons beschouwd. Nochtans was het ooit normaal dat je mekaar aansprak op straat. Toen ik jaren geleden in Parijs kwam wonen, was ik heel verbaasd dat niemand hier met mekaar praatte, of zelfs maar goeiedag zegde. Zeker niet mekaar aankijken. Integendeel, als je op straat iemand in de ogen kijkt, wordt dat als een daad van agressie beschouwd. Nee, helemaal niet. Toen ik voor het eerst op het idee kwam deze film te maken, in 1991, dacht ik niet in termen van een trilogie. Ik ging er gewoon van uit dat het interessant zou zijn meerdere films te maken, waarvan de personages die in de ene film de hoofdrol vertolken, in de andere film naar de achtergrond verdwijnen. Films maken dus waarin de hoofdpersonages meer achtergrondfiguren worden en omgekeerd. Dat was het uitgangspunt. De voorbeelden die me voor de geest stonden, waren eerder literair, zoals Balzac of Lawrence Durrell met 'The Alexandria Quartet'. Wanneer een film zichzelf situeert binnen een bepaald genre, dan betekent dat al een eerste uitwisseling tussen cineast en publiek. Als ik zeg dat deze film een komedie is, dan wandelt de toeschouwer ontspannen de zaal binnen. Het is een manier om de toeschouwer te vertellen in welke geestesgesteldheid hij zich moet verplaatsen. In het geval van een melodrama weet de toeschouwer dat hij iets triests gaat zien. Ik kies er dus voor de toeschouwer niet te verrassen, ik manipuleer hem ook niet. Ik vind het een kwestie van eerlijkheid, van kleur bekennen. Nee, ik ben het daar niet mee eens. Mijn komedie is een echte komedie en zeggen dat je een genrefilm maakt, wil niet zeggen dat je iets stupide maakt, dat het een minderwaardige film is of een serie Z. To be or not to be is een ongelooflijk schitterende komedie en tegelijk behandelt het zeer ernstige en zwaarwichtige dingen. The Apartment van Billy Wilder is een komedie die mij doet schateren van het lachen, maar die tegelijk extreem somber, ernstig, en heel menselijk is. Een genreomschrijving houdt geen oordeel in over de kwaliteit van de film. Asphalt Jungle is een grote misdaadfilm, maar ook gewoon een grote film. Er zijn westerns die schitterende films zijn. Maar inderdaad, sinds een aantal jaar hoor je vaak een depreciërende bijklank wanneer men het over genre heeft. Het heeft te maken met het soort kijk dat je op een bepaalde situatie hebt. De manier van vertellen is belangrijk: in een thriller moet alles vooruitgaan, er moet actie zijn en daar hoort ook een bepaalde manier van filmen bij. In een melodrama moet je doorgaan tot en met de tranen, tot het pijn doet. Zeker niet voortijdig afbreken, wat je in een komedie wel zal doen. In een komedie geef je aan dat de oplossing nabij is, en dat je met één woord of een pirouette alle problemen kunt oplossen. Ja, we wilden telkens een andere kijk krijgen op de personages. Maar er was ook een pragmatische reden: als ik geen drie monteurs had gehad, dan zou ik nog altijd aan het monteren zijn. Een producent vinden ging snel. Want producenten, technici en acteurs zijn mensen die zich bezighouden met het maken van film, en zij waren allemaal geïntrigeerd door het project. Dat er plezier te beleven zou vallen aan zo'n productie, was voor hen evident. Wat de producenten wel tegenviel, was de financiers over de brug krijgen. Want die zagen alleen het risico en veel minder het plezier. Ja, we zitten momenteel volop in een negatieve spiraal. We zullen twee, drie jaar op onze tanden moeten bijten, want de onafhankelijke cinema is op dit moment in gevaar. Als de film een jaar later zou zijn gekomen, dan was hij waarschijnlijk niet gemaakt. Daarom alleen al hoop ik dat de film zal aanslaan. Al was het maar om aan te tonen dat een onafhankelijke film die een beetje anders is, wel degelijk kan functioneren, en dat we niet alleen onze zinnen moeten zetten op superproducties op zijn Amerikaans. Want dan gaat het hier heel triest worden. Ik was zeventien en ik wilde acteur worden. Ik had mijn middelbare school niet afgemaakt en dus kon ik niet beginnen aan het Insas of het IAD, want dan had ik eerst dat diploma moeten halen. En daar had ik toen geen zin in. Ik ben dan naar Parijs gegaan om er lessen te volgen, ook omdat ik wist dat er in Frankrijk meer werk was voor jonge acteurs dan in België. Na drie maanden had ik al televisiewerk. Een jaar later speelde ik mijn eerste filmrol in Allons z'enfants (1981) van Yves Boisset. Ik ben een echte economische immigrant. Van Chabrol heb ik in elk geval geleerd hoe belangrijk het is dat er een goed humeur hangt op de set. Dat mensen ontspannen zijn. Het hoeft niet per se moeilijk te gaan. Van andere regisseurs heb ik geleerd dat je de acteur altijd centraal moet stellen. En dat je het technisch apparaat ten dienste stelt van het verhaal. Alles moet ondergeschikt zijn aan het verhaal dat de film vertelt. De acteur is daarin het centrum. Wanneer de toeschouwer de zaal verlaat, herinnert hij zich het verhaal en de acteur. Hij weet niet meer waar de camera stond, hoe het verfilmd werd. Als het de toeschouwer beïnvloedt, dan gebeurt dat onbewust. Er zijn vele redenen: Grenoble is een grote stad, niet iedereen kent er mekaar. Mensen kunnen mekaar dus op een normale manier niet tegen het lijf lopen. Wat belangrijk was voor het verhaal. Het is ook een stad met een grote sociologische variëteit. Al mijn personages zouden in Grenoble kunnen wonen. Grenoble is een van de weinige steden in Frankrijk met een eigen maffia. Tegelijk heb je er de high-techbedrijven die state of the art-technologieën ontwikkelen. Verder sprak me ook aan dat de stad in een soort kuip ligt, met daarrond de bergen. Dat geeft er een claustrofobisch tint- je aan. Cinematografisch is het interessant dat je heel veel verschillende architecturale omgevingen hebt in de stad. Van de ene wijk naar de andere is alles anders: de straten, de gebouwen... Het was gewoon de ideale stad. Door Erik Martens'Ik hou vooral van de vrome leugentjes, de eerlijke leugentjes, in de zin dat ze dienen om de ander te beschermen, niet om hem te beschadigen.''Ik hoop dat de film aanslaat. Al was het maar om te tonen dat een onafhankelijke film wel degelijk kan functioneren.'