ALEKSANDR SOKOEROV

Al een kwarteeuw lang staat Aleksandr Sokoerov te boek als Ruslands heersende filmtsaar, én als de spirituele erfgenaam van wijlen Andrej Tarkovski. Een retrospectieve, een tentoonstelling en de release van Sokoerovs Gouden Leeuw winnende Faust illustreren waarom. ‘Cultuur is geen luxe. Het is de basis waarop een maatschappij rust.’

‘De moderne massacultuur, gericht op de consument, maakt onze ziel kreupel’, fulmineerde Andrej Tarkovski ooit, en dan hoefde de in 1986 overleden Russische filmdichter geeneens Avatar, Adam Sandler en documentaires over One Direction te ondergaan. Wie dat geluk niet heeft, is zijn pupil Aleksandr Sokoerov. In een wereld waarin het dure, industriële massamedium film alsmaar vaker wordt vermalen tot makkelijk op te lepelen popcornpret is Sokoerov dan ook een rariteit geworden. Hij is een unicum en een anachronisme tegelijk; een filmmaker die zijn dromen, angsten en obsessies schildert op het witte doek, daarbij gretig graait uit schilderkunst, filosofie en literatuur en – get this, James Cameron – niet de indruk geeft zich te laten leiden door triviale besognes als releasedata en boxofficecijfers.

Sokoerov, die zijn carrière begin jaren tachtig begon, in het Sovjettijdperk, filmt steevast met de blik naar boven gericht. Als een prediker die met beeld en geluid duidelijk maakt dat het leven geen pleziertochtje is. Of het nu gaat om zijn Elegieën, een reeks documentaire klaagzangen over de miserabele toestand van moedertje Rusland, of om zijn controversiële vierluik over mannen van de macht, de verlossing – voor zover die vindbaar is – ligt voor de gelovige Sokoerov enkel en alleen in het spirituele. En kunst, voor zover die maakbaar is, is het enige wat de band tussen de mens en het geestelijke kan zuiveren. ‘Kunst bereidt je voor op de dood’, aldus Sokoerov. ‘Het helpt je je te verzoenen met je sterfelijkheid. Een kunstwerk is als een les, die je de gevoelens die bij de dood horen laat repeteren. Zonder kunst zouden we de confrontatie met de dood niet aankunnen.’

Geen wonder dat Sokoerovs fictiefilms – hij maakte ook tal van documentaires, onder meer over Mozart, Moskou, Leningrad, Solzjenitsyn en Jeltsin – bol staan van de symboliek en baden in een sacraal, metafysisch sfeertje, ook al hebben zijn vaak vervormde, in bruin- en sepiatinten gegoten beelden van mistige landschappen, dreigende wolken en sombere karakterkoppen iets door en door aards. Zijn mentor Andrej Tarkovski mag hem dan al op jonge leeftijd een ‘filmgenie’ hebben gedoopt, door zijn sombere thematiek en zijn al even sombere, maniëristische stijl voelt lang niet iedereen zich in zijn schik in Sokoerovs verheven wereld van vergeefs wroetende verschoppelingen. Zijn criticasters schermen alvast graag met adjectieven als ‘pretentieus’, ‘bombastisch’, ‘hermetisch’ tot ‘dodelijk saai’, maar één ding kunnen zelfs zij niet ontkennen: niemand filmt als Sokoerov. Sterker nog: niemand durft te filmen als Sokoerov.

Wie het over ’typisch Russische cinema’ heeft, denkt dankzij Tarkovski, Dovzjenko en andere meesters uit de vroegere Sovjetschool algauw aan zwaarmoedige kronieken gedrenkt in schuld, boete en nationaal historisch bewustzijn. En in dat opzicht is Sokoerov zo Russisch als een door wodka benevelde kozak met berenmuts op. Maar wat verwacht je ook van een man die in 1951 in een uithoek van Siberië op aarde kwam als zoon van een officier uit het Rode Leger en die als kind voortdurend verhuisde en vaak ziek te bed lag. Later ging hij geschiedenis studeren aan de universiteit van Gorki om uiteindelijk een filmopleiding te volgen in Moskou, waar hij vrijwel meteen in botsing kwam met de Sovjetcensuur. Zijn langspeeldebuut The Lonely Voice of a Man (1978) werd zelfs afgewezen als afstudeerproject, waarop mentor Tarkovski voor de jonge, dissidente beeldenstormer in de bres sprong en hem met een aanbevelingsbrief alsnog aan werk hielp.

Tot glasnost en perestrojka eind jaren tachtig het IJzeren Gordijn deden doorroesten, waren Sokoerovs films niet of nauwelijks in Rusland te zien. En door hun eigenzinnige beeldtaal, die vooral op schilderkunstige en literaire conventies leunt, duurde het ook een tijdje vooraleer het Westen ontdooide. Pas in 1996 wist Sokoerov écht op het internationale voorplan te treden. En dat met Mother and Son, een intimistisch doemgedicht – what else? – over de relatie tussen een stervende moeder en haar devote zoon, vol prachtige, met anamorfiserende lenzen op het doek geborstelde natuurbeelden.

Noemde Tarkovski zichzelf ooit een ‘beeldhouwer in tijd’, dan mag je Sokoerov alleen al vanwege zijn intens picturale stijl, die meer om de cinematografische ervaring dan het verhaal draait, gerust als diens rechtmatige erfgenaam beschouwen. Filmreferenties bevatten zijn films zelden of nooit, want ‘eigenlijk interesseert cinema me niet’, zo biechtte hij op. Wat ze wel bevatten, zijn verwijzingen, vaak letterlijke, naar Dostojevski, Gogol of Tsjechov. En vooral: verwijzingen naar schilderijen, van Rembrandt, El Greco, Bosch, Bruegel, Turner, Friedrich of andere meesters.

‘In het museum keek ik naar Rembrandt en andere grote schilders uit die tijd’, sprak hij in het VPRO-programma Stardust. ‘Daar begreep ik dat regisseurs en cameramensen zich nog steeds in het stenen tijdperk bevinden. Ze kunnen er niks van. Ze doen helemaal niets met het beeld. Ze voegen zich naar de optische aard van hun camera, volgen blind wat hun lensjes hen voorschotelen. Maar je moet de compositie haar geheel eigen, niet optische aard geven, die helemaal uit jezelf voortkomt. Het moet jouw ruimte zijn, het moeten jouw kleuren zijn, jouw schaduwen, enzovoorts.’

IN DIE ZIN KON SOKOEROVS CINEMA NAUWELIJKS PERSOONLIJKER zijn, maar aangezien er amper wat over zijn privéleven bekend is en hij in interviews graag mist spuit, blijft ze omzwachteld door een waas van mysterie. Is Father and Son (2003) nu een homo-erotische ballade, zoals veel critici meenden, of is dat een interpretatie die nergens op slaat, zoals de christelijke Sokoerov counterde? Is Alexandra (2007) een fout, nationalistisch heldinnendicht van een officierszoon die van kindsbeen af een ongezonde fascinatie voor het militaire apparaat heeft gehad, of is het een sublieme meditatie over gemis en de gruwelen van de oorlog? Eenduidige lezingen zijn er niet. Nooit. Niet voor critici. En wellicht zelfs geeneens voor Sokoerov zelf.

Zelfs zijn bekendste werk, Russian Ark (2002), blijft een curiosum dat de een in hogere sferen brengt en de ander frustreert en verveelt. De hele film bestaat uit één enkel, ononderbroken shot van 96 minuten waarbij Sokoerov je door verschillende zalen van het beroemde Hermitagemuseum in Sint-Petersburg gidst. Met die technische tour de force – er zit zelfs een balscène met honderden figuranten in – walst hij niet alleen door drie eeuwen Russische en westerse geschiedenis, hij tast met zijn digitale camera tegelijk ook de grenzen van het filmmedium af. ‘Ik wilde laten zien dat een regisseur kan werken zonder de macht van de montagekamer, waar hij kan manipuleren en zijn eigen tijdspad kan scheppen’, zei hij daarover. En in het NRC vulde hij aan: ‘Voor Russian Ark verdienen we een olympische medaille voor durf en uithoudingsvermogen. Film maken is een complex proces, normaal ben je na acht minuten opname uitgeput. Stelt u zich eens voor wat wij hebben doorstaan door anderhalf uur achtereen te draaien. Buiten was het 26 graden onder nul. We zijn dappere mensen die welbewust een enorm risico hebben genomen. Atleten van de geest.’

OF HET NU GAAT OM DE RELATIE tussen God en mens, vader en zoon, individu en maatschappij of man en vrouw, wat als een rode draad doorheen Sokoerovs oeuvre loopt, is zijn fascinatie – of is het obsessie? – met macht. Is macht iets waar we maar best naar streven om de aardse last te verlichten in afwachting van de verlossing door de dood? Of is het een vergiftigd geschenk van de duivel dat de ziel corrumpeert en perverteert? Het is de hamvraag achter zijn befaamde vierluik over beroemde mannen van de macht die ‘zo pathologisch ongelukkig zijn dat ze op grote schaal ongeluk produceren’.

In Moloch (1999) zoomt Sokoerov in op een neurotische Hitler en zijn geliefde Eva Braun. In Taurus (2001) staat de aan zijn rolstoel gekluisterde Lenin centraal, die moet toezien hoe Stalin de touwtjes naar zich toe trekt. In The Sun (2005) volgen we keizer Hirohito die zijn goddelijke status ziet wegkwijnen aan de vooravond van de Japanse capitulatie. En in Faust, zijn Goethe-adaptatie die in 2011 in Venetië werd bekroond met de Gouden Leeuw, steekt hij het aloude, al elfendertig keer eerder verfilmde verhaal van de man die zijn ziel aan de duivel verkoopt in een druk, expressionistisch jasje.

Voor die laatste film sloot Sokoerov trouwens – o, zoete ironie – zelf een controversieel pact. De mecenas die Faust mogelijk maakte, via een obscuur cultuurfonds, was niemand minder dan Vladimir Poetin. U weet wel: die ex-KGB-kolonel die Rusland in een houdgreep heeft en zowel andersdenkenden als -geaarden intimideert en discrimineert. ‘Ik heb zeven jaar lang geprobeerd om het project gefinancierd te krijgen’, verdedigde Sokoerov zich in Venetië, waar hij amper een paar minuten na zijn triomf al de telefonische felicitaties kreeg van vadertje Poetin. ‘Dat is veel, zowel professioneel als privé. Ik heb Poetin ontmoet op zijn buitenverblijf. We hebben over de film gepraat, en over de toekomst van de Lenfilm Studio in Sint-Petersburg, en tot mijn verbazing kreeg ik twee, drie weken later te horen dat het geld er zou zijn.’

Nochtans is Sokoerov – zo beweert hij zelf – géén Poetin-aanhanger. ‘Tijdens ons gesprek waren we het over bepaalde dingen eens, maar even vaak waren we het met elkaar oneens. Over de manier waarop gevangenen in Rusland worden behandeld, bijvoorbeeld. Daar zat ik ook niks mee in. Het klopt ook dat het iets ironisch heeft dat uitgerekend een man van de macht je helpt met een film die over macht gaat.’ Blijkbaar was het vooral Poetins interesse in het Faust-verhaal en de Germaanse cultuur die de Russische usurpator ertoe brachten om Sokoerov en diens noodlijdende Lenstudio uit de brand te helpen.

Dat laatste vindt Sokoerov – een van de weinige Russische regisseurs die zowel voor als na de val van het Sovjetregime vlot aan de bak kwamen – overigens maar normaal, want ‘cultuur is geen luxe’, zo poneert hij. ‘Het is de basis waarop een maatschappij is gefundeerd. Waar dient de staat voor als die ons niet helpt in de sociale en culturele sfeer?’ Het is meer dan ooit een pertinente vraag die Sokoerov stelt, zeker nu de crisis alsmaar vaker door politici wordt misbruikt om te snoeien in sociale en culturele budgetten en nu er alsmaar meer populistische quatsch wordt verkocht over ‘kunst’ die ten dienste moet staan van ‘het volk’, alsof rond beide begrippen grenzen te trekken vallen. Nazdrovje!

FAUST

Vanaf 18/9 in de bioscoop.

DOOR DAVE MESTDACH

Aleksandr Sokoerov’REGISSEURS EN CAMERAMANNEN BEVINDEN ZICH NOG STEEDS IN HET STENEN TIJDPERK. ZE KUNNEN ER NIKS VAN, ZE DOEN HELEMAAL NIETS MET HET BEELD.’