Amper vier jaar na de grote doorbraak van de nouvelle-vaguebeweging in 1959 werd pijnlijk duidelijk dat de films van Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol of Alain Resnais meer verschillen dan gelijkenissen vertoonden. En toch: film zou nooit meer hetzelfde zijn. Een reconstructie van een golf waarop vijftig jaar later nog steeds gesurft wordt.

De verjaardagen volgen elkaar snel op in Cannes. In 2007 vierde het grote filmfestival haar zestigste verjaardag, vorig jaar vroeg veertig jaar ‘mei 68’ om aandacht, en dit jaar is het precies vijftig jaar geleden dat La nouvelle vague er de kop opstak. Het Festival van Cannes viert bovenal natuurlijk de onafhankelijke regisseurs die er vandaag toe doen; de tijd om achteruit te blikken blijft beperkt. Op het eerste gezicht moet vijftig jaar nouvelle vague het stellen met twee vertoningen in het programma met klassiekers. Met Pierrot Le Fou wordt een van de beste films van Godard afgestoft en Les deux de la vague is een documentaire over de opkomst van de nouvelle vague in 1959 – Truffaut stelde in Cannes toen Les quatre cents coups voor en Godard stond op het punt om de film met A bout de souffle nieuw leven in te blazen. En dat is het zowat.

Blijft er dan niets meer over van de nouvelle vague? Toch wel, zo blijkt uit een blik op de officiële competitie. Alain Resnais, die met Hiroshima mon amour vijftig jaar geleden aan de wieg van de beweging stond, dingt met Les herbes folles nog altijd trots mee naar de Gouden Palm. Daarnaast filmde de Taiwanees Tsai Ming-Liang ( Rebels of the Neon God, Vive L’amour) Truffauts fetisjacteur Jean-Pierre Léaud in Visa- ges en presenteert Marco Bellocchio, de laatste vertegenwoordiger van de Italiaanse nouvelle vague, in compe- titie zijn nieuwe prent Vincere. En dan hebben we het nog niet gehad over de verworvenheden van de nouvelle vague waarvan haast elke hedendaagse regisseur profiteert.

De wonderjaren

Na de Tweede Wereldoorlog ontdekken Franse jongeren de Amerikaanse film. De invloedrijke film-theoreticus André Bazin groepeert een aantal jonge honden die in het filmtijdschrift Les Cahiers du Cinéma fel van leer trekken tegen de alom aanwezige ‘cinéma de papa‘: de dure, weinig avontuurlijke, literaire kwaliteitsfilm. Ze besluiten dat het tijd is om ‘andere zaken te filmen met een andere ingesteldheid’. De term nouvelle vague valt voor het eerst in een artikel in L’Express in 1957, wanneer journaliste Françoise Giroud de nieuwe generatie jongeren beschrijft die klaar staat om de wereld te veroveren.

Vrijwel gelijktijdig staat in 1959 een nieuwe generatie filmregisseurs op die met het verleden breekt. Claude Chabrol bijt de spits af met Le beau Serge, en een paar maanden later kroont Cannes Truffaut voor Les quatre cents coups tot beste regisseur. De enige film die volgens Louis Malle écht de cinema veranderde, het verbazende Hiroshima mon amour van Alain Resnais valt buiten de prijzen. Intussen is Godard druk in de weer met A bout de souffle en de komende vier jaar verschijnt de ene toonaangevende, vernieuwende regisseur na de andere. Denk aan: Jacques Rivette ( Paris nous appartient) , Agnès Varda ( Cléo de 5 à 7), Eric Rohmer ( Le signe du lion) en Jacques Rozier ( Adieu Philippine). In diezelfde periode bevestigt Truffaut trouwens met Tirez sur le pianiste en Jules et Jim, Godard met Une femme est une femme, Vivre sa vie, Le petit soldat en Le mépris.

Enkel de zee

‘La nouvelle vague is een beweging, school noch groep, maar een benaming die de pers verzon voor de vijftig nieuwe namen die in twee jaar tijd zijn opgestaan’, schrijft Truffaut in 1961. ‘Het enig gemeenschappelijke punt: de vrijheid.’ Chabrol verwoordt het mooier: ‘ Il n’y a pas de vague, il n’y a que la mer. ‘

Twee groepen onderscheiden zich. Enerzijds maken Resnais, Varda, Jacques Demy en Chris Marker intellectuelere, complexere films die een feller politiek engagement tonen. Anderzijds vormen de regisseurs die elkaar van Les Cahiers du Cinéma kennen – Rivette, Rohmer, Godard, Truffaut en Chabrol – een apolitieke, maar hechtere groep. Zeker in de beginjaren helpen ze elkaar actief en niet enkel achter de schermen. Op het witte doek verwijzen ze zelfs speels naar elkaars films. In Truffauts Les quatre cents coups zit bijvoorbeeld een verwijzing naar Rivettes Paris nous appartient terwijl die toen nog niet eens in de zalen speelde. En wanneer Anna Karina in Godards Une femme est une femme wordt gevraagd wat ze de laatste tijd zoal uitgespookt heeft, beeldt ze een pianiste en een shoot-out uit: een jaar eerder speelde ze in Truffauts Tirez sur le pianiste.

Louis Malle maakt geen deel uit van clubjes en valt daarom buiten de nouvelle vague. Hij debuteerde nochtans in diezelfde periode, droeg zeker bij tot de vernieuwing en was de eerste om met Jeanne Moreau te werken, een van dé actrices van de nouvelle vague.

Vier jaar na de grote doorbraak in 1959 wordt pijnlijk duidelijk dat de films van Godard, Truffaut, Demy of Resnais meer verschillen dan gelijke- nissen vertonen. In 1968 leggen Truffaut en Godard uit solidariteit met de stakende studenten en arbeiders nog wel samen het festival van Cannes stil, maar de vriendschap is bekoeld. Godard stort zich op de politiek van het beeld, terwijl Truffaut opmerkt dat er tussen Godards interesse in de massa en zijn narcisme geen plaats is voor iets of iemand anders.

De straat op

De films van de nouvelle vague lijken inderdaad niet op elkaar, tenzij je ze vergelijkt met de cinema uit de periode vóór 1959. De nieuwe generatie breekt in alle opzichten met de courante gang van zaken. Daardoor gaan ze soms door voor nieuwlichters, al sturen ze niet aan op een volledige breuk met het verleden. Integendeel: het zijn cinefielen die opkijken naar regisseurs als Jean Renoir, Jean-Pierre Melville, Howard Hawks, Al- fred Hitchcock en alle anderen die er in hun ogen in slaagden om de film een persoonlijke signatuur te geven.

Wel maken ze korte metten met het idee dat je geduldig moet opklimmen in de hiërarchie. Zij wachten liever niet braafjes tot hun naam als regisseur groot genoeg is om voor een groot budget in een dure studio onderdanig de verfilming van boeken en heilige scenario’s in te blikken. Geld hoeft geen belemmering te zijn voor de zin om te filmen. Jong en eigenwijs verkiest de nieuwe lichting de straat boven de filmstudio, waarachtigheid boven kunstmatigheid, natuurlijk licht boven spots en straattaal boven geschreven dialogen. Verheven onderwerpen ruimen plaats voor magere intriges, moraal wordt vervangen door iets wat meer op het leven lijkt en de helden zijn gewone mensen die met hun liefje ruziën of Humphrey Bogart willen zijn. Denk maar aan Jean-Paul Belmondo in A bout de souffle, een film die door Godard wordt omschreven als een documentaire over Jean Seberg en Belmondo.

De stadsbeelden zijn ontluisterend echt, maar tegelijk wordt de kijker eraan herinnerd dat hij naar een film kijkt en het allemaal maar cinema is. Beelden worden stilgezet of vertraagd, Godard komt met de jump cut op de proppen, het verspringen in de tijd binnen een camera-instelling, en Resnais experimenteert met het doorgedreven gebruik van de ellips, een tijdssprong. Personages kijken recht de camera in zoals Antoine Doinel in het fameuze eindshot van Les quatre cents coups. De springerige montage, de ruis op de klank en de schokkerige beelden werden aanvankelijk aangezien voor het werk van amateurs en cameramannen Raoul Coutard en Henri Decaë hebben jaren op de erkenning van hun talent moeten wachten. De nouvelle vague is ook hun verhaal en dat van licht- en geluidstechnici.

M/V met talent

Zelfs in Hollywood kun je vandaag geen starlet interviewen zonder dat ze obligaat kwekt dat ze volledig ten dienste staat van de regisseur. Dat de regisseur de vader van de film is, gaat voor een groot deel terug op het idee van de auteurscinema dat via de nouvelle vague de wereld rondging. Niet de scenarist of de producent, maar de regisseur is de auteur van de film. Hij geldt als de schrijver, en de camera als zijn pen. Een auteur maakt een film tot de zijne, en het mag persoonlijk zijn. Truffaut filmt met de Antoine Doinelfilms zijn ongelukkige jeugd van zich af en Godard deelt zijn grote liefde Anna Karina met de kijker, ook als het minder gaat. Maar als Rohmer in Paris nous appartient of Le signe du lion ellenlange dwaaltochten door Parijs wil, alleen maar voor het plezier van het filmen, kan dat ook.

Met de nouvelle vague spoelde ook een nieuw type acteur aan. Geschoolde beroepsspelers en bekende filmsterren pasten niet in het plaatje van de vernieuwers. Ze verkozen nieuwe gezichten uit hun vriendenkring – intrigerende verschijningen die op een minder klassieke manier mooi waren. Bij de vrouwen gaat het om Moreau die Jules en Jim aan de praat houdt, de jongensachtige Seberg die de New York Herald Tribune! verkoopt, Karina die Godard gek maakt en Bernadette Lafont die Chabrol inspireert. Bij de mannen zijn Belmondo en Léaud de iconen.

‘Argh – verschrikkelijk’

De nouvelle vague heeft vaak genoeg de wind van voren gekregen. In 1967 nog stelt een journalist van France-Soir voor om Godard te allen prijze op een elegante manier het zwijgen op te leggen ‘in het belang van de cinema’. ‘De nouvelle vague was – argh! – gewoon verschrikkelijk voor de Franse cinema’, getuigt Jean-Pierre Jeunet ( Le fabuleux destin d’Amélie Poulain). ‘Als jongeman raakte ik zo verveeld door al die droevige verhalen en films over koppels die twee uur lang in de keuken staan te ruziën. Bespaar ons dat alstublieft!’

Dat de filmgolf het publiek uit de zalen gejaagd heeft, is een onterecht verwijt. De felle opmars van de televisie maakte het minderen van het bioscoopbezoek onvermijdelijk. Door te tonen dat je ondanks weinig middelen met sterke ideeën en passie voor film ook al ver komt en dat je zelf productiehuizen kunt oprichten om een klein, maar geïnteresseerd publiek te bereiken, heeft de nouvelle vague de toekomstige generatie juist gewapend om in mindere tijden films te blijven maken. Hoogstens bleek uit de drek van navelstaarderige regisseurs die zich auteurs waanden achteraf het failliet van het idee dat iedereen cinema kan maken. Kun je Resnais of Truffaut dat kwalijk nemen? Ne tirez pas sur le pianiste.

Claude Lelouch, die vrij snel afstand nam van de nouvelle vague, beweert dat het niet om een artistieke revolutie, maar om een technische revolutie ging: gevoeliger filmpellicule, draagbare camera’s en mobiele geluidsapparatuur maken een andere manier van filmen mogelijk. De nouvelle vague zette veel in gang, maar was ook een golf van zijn tijd. De wind van vernieuwing waaide niet alleen in Parijs, ook elders in de wereld veroverden regisseurs de vrijheid om het anders te doen. Engeland kent de Free Cinema en Brazilië de Cinema Novo, terwijl Nagisa Oshima, Kiju Yoshida et Shohei Imamura een Japanse nouvelle vague vormden.

De erfenis

De nouvelle vague splitst in vele kleine golfjes. Veel boegbeelden filmden een persoonlijk en omvangrijk oeuvre bijeen. De passie van Chabrol, Resnais, Varda, Rivette en Rohmer is niet uitgedoofd, ze blijven boeiende films maken. Hun invloed is duidelijk te zien in films van regisseurs als Jerzy Skolimowski, Milos Forman, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Philippe Garrel, Marguerite Duras, Chantal Akerman, André Téchiné en Olivier Assayas. Onrechtstreeks profiteerden echter ook Amerikanen als Martin Scorsese en Francis Ford Coppola van de extra bewegingsruimte voor cineasten. Frankrijk hield aan 1959 trouwens een fraaie beginners- traditie over: nog steeds krijgen elk jaar tientallen nieuwe regisseurs de kans om een film uit te brengen. De films van de nouvelle vague mogen dan zelden een prominente plaats innemen in de lijstjes met beste films aller tijden, als invloedrijke beweging blijft de stroming al vijftig jaar lang ongeëvenaard.

Door Niels Ruëll