Van een beeld in neutrale kleuren lijkt het soms dat het echte leven eruit weggetrokken is en vervangen door een abstractie, een mentale voorstelling of een aandenken, zoals het doodsprentje vroeger.
...

Van een beeld in neutrale kleuren lijkt het soms dat het echte leven eruit weggetrokken is en vervangen door een abstractie, een mentale voorstelling of een aandenken, zoals het doodsprentje vroeger. Mogelijk zijn we overvoed met kleuren, en ervaren we ze opnieuw in alle frisheid na een zwart-witdieet. Kazimir Malevitsj stoorde het dat het publiek zelfs in het aanschijn van meesterwerken van Rafael of Rubens geen oog meer had voor de essentie: het gevoel. Zo kwam hij in 1913 tot een eerste Zwart vierkant op een wit veld: het pure gevoel en de lege ruimte eromheen. De versie in Londen heeft een schuin oplopende bovenzijde, alsof het vierkant loskomt van de achtergrond. Gaapt er wel zo'n diepe kloof tussen schilderen in kleur en in zwart-wit? Kleuren kunnen we omzetten in grijswaarden en omgekeerd. En het volstaat om aan grijs een likje rood, geel of blauw toe te voegen en er komt al leven in de brouwerij. Misschien maakt een roze zweem inderdaad de geheime charme uit van de Grote odalisk (foto) in zijn grijze, uitgepuurde versie, door Jean-Auguste-Dominique Ingres geschilderd naar zijn eigen meesterwerk. De expo in Londen presenteert prachtige voorbeelden van het werken in grisaille, gegrepen uit zes eeuwen schilderkunst. Het wekt verbazing hoeveel verschillende redenen schilders ooit hebben gehad om af te zien van kleur. Een kleine minderheid deed dat om den brode, zoals Adriaen van de Venne in de zeventiende eeuw. Hij bekwaamde zich in ietwat boertige taferelen die geen daglicht verdroegen en des te meer een groezelig halfdonker waarin lichamelijk misdeelden en sukkelaars zich uitleven (Arme weelde). In de 'vrome' vijftiende eeuw reserveerden de Vlaamse primitieven hun briljante coloriet vooral voor de binnenkant van religieuze panelen. Grisailles waren voor de buitenkant bedoeld, te zien wanneer de panelen gesloten waren, eigenlijk het grootste gedeelte van de tijd. Op de Donne-triptiek beeldt Hans Memling in subtiele witnuances twee heiligen uit, en doet het voorkomen alsof ze uit marmer gehouwen zijn. Nogal wat schilders wilden toen de beeldhouwers het nakijken geven. Antoon van Dycks Rinaldo en Armida schittert zowel in een versie met gedekte kleuren als in een monochrome olieverfschets, geschilderd ter voorbereiding van een gravure die Pieter de Jode ervan moest maken om de faam van het schilderij via de drukkunst te verspreiden. Etsers en graveurs wilden echter niet altijd in de schaduw staan. Hendrick Goltzius kwam op de proppen met iets wat alles weg had van een enorme prent met een wulps mythologisch tafereel, terwijl hij het tot ieders verrassing eigenhandig, ragfijn en geduldig met pen op doek getekend had. Dankzij de fotografie deden schilders nieuwe ideeën op om met zwart-wit om te gaan. Gerhard Richter ontdeed een harde foto uit de sensatiepers van zijn ranzigheid door het beeld al schilderend te vertroebelen in alle nuances van grijs die hij machtig was. Zo ontstond het aangrijpende portret van de vermoorde hoer Helga Matura en haar verloofde. Vija Celmins baseerde zich op grote foto's van het onmetelijke uitspansel voor haar kleine, intieme schilderijtjes van de nachtelijke hemel: witte dots op een zwart veld. Olafur Eliasson schildert niet monochroom maar dompelt met speciale lampen een hele ruimte onder in een gelig licht dat alle andere kleuren uitschakelt en iedereen in haarscherpe, grijze contouren zet. Zo zien we elkaar beter, zegt de kunstenaar. Curator Jennifer Sliwka vindt dat de geest in deze ruimte tot rust komt, in staat om op een meditatieve manier naar details te kijken, zoals in de kloosters van de cisterciënzers, waar kleur verboden was.