'We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars.' Dat beroemde citaat van Oscar Wilde hangt boven het bed van de kleine Ben, een van de twee dove hoofdpersonages van Wonderstruck. Het is ook de tijdloze romantische gedachte waaraan de nostalgische films van Todd Haynes ontsproten lijken. De blanke huisvrouw die in de jaren vijftig voor haar zwarte tuinman valt (Far from Heaven), de alleenstaande moeder die ondanks de Grote Depressie haar eigen zaak hoopt te runnen (Mildred Pierce) (2011), de gedoemde lesbische geliefden Carol en Therese, opnieuw in de fifties (Carol): telkens trachten Haynes' personages zich aan de ketenen van tijd, gender, klasse of seksualiteit te ontrukken, met de blik op het uitspansel en het hart vol gesmoorde smart.
...

'We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars.' Dat beroemde citaat van Oscar Wilde hangt boven het bed van de kleine Ben, een van de twee dove hoofdpersonages van Wonderstruck. Het is ook de tijdloze romantische gedachte waaraan de nostalgische films van Todd Haynes ontsproten lijken. De blanke huisvrouw die in de jaren vijftig voor haar zwarte tuinman valt (Far from Heaven), de alleenstaande moeder die ondanks de Grote Depressie haar eigen zaak hoopt te runnen (Mildred Pierce) (2011), de gedoemde lesbische geliefden Carol en Therese, opnieuw in de fifties (Carol): telkens trachten Haynes' personages zich aan de ketenen van tijd, gender, klasse of seksualiteit te ontrukken, met de blik op het uitspansel en het hart vol gesmoorde smart. Ook in Wonderstruck keert Haynes terug naar vervlogen tijden, naar de jaren twintig en zeventig met name, maar toch is de film verrassend anders. Wat u krijgt, zijn twee aparte verhalen die op symfonische wijze verweven worden en meer met elkaar gemeen hebben dan de verschillen in tijd, toon en timbre doen vermoeden. In het deel dat u terugflitst naar de seventies maakt u kennis met Ben, een tienjarig jongetje uit Minnesota dat doof wordt na een blikseminslag en in New York op zoek gaat naar de vader die hij nooit heeft gekend. In het andere deel, dat zich afspeelt in 1927, in glanzend zwart-wit, staat Rose centraal, een dove twaalfjarige die eveneens naar de Big Apple trekt, maar dan om er haar favoriete filmster (Julianne Moore) te ontmoeten. Haynes baseerde zich op het gelijknamige jeugdboek uit 2011 van schrijver-illustrator Brian Selznick, vooral bekend van het door Scorsese verfilmde The Invention of Hugo Cabret (2007). Ook nu levert dat een rêverie op die, net als Hugo, het doorzettingsvermogen van (ouderloze) kinderen huldigt, die als een ingenieuze puzzel ineensteekt en waar de liefde voor cinema van afdruipt. Het prachtige, op pellicule gefilmde Wonderstruck brengt - met dank aan huiscameraman Ed Lachman - niet alleen het tijdperk van de stille film op lumineuze wijze weer tot leven - het verhaal van Rose wordt met tussentitels verteld - maar knipoogt ook rijkelijk naar de funky gloriejaren van New Hollywood. En tussendoor hijst Haynes ook zijn andere dada's - poppen, popmuziek, poëzie en melomaestro Douglas Sirk - weer aan boord. Met zijn melange van avontuur en fantasie, machinerie en magie, kleur en zwart-wit, dove en sprekende acteurs mag Wonderstruck daarom zijn meest ambitieuze film worden genoemd, ook al is het - net door die wellustige overvloed - misschien niet zijn meest aangrijpende. But who cares? Het is een schatkist die bulkt van de levendige ideeën en die Haynes als een cinefiele ingenieur met evenveel passie als precisie openwrikt en weer sluit. Het is alsof hij de jeugdige kijkers wil plagen, prikkelen en doen dromen en de oudere filmliefhebbers ondertussen vol weemoed en met Wilde in gedachten wil meegeven: 'We liggen allemaal in een goot vol popcornpulp, maar sommigen onder ons kijken naar de sterren van het zilveren doek.' Een gesprek met een van Amerika's eloquentste filmauteurs. Wonderstruck suggereert dat het leven een wonderlijke kijkkast is, in de poppensequenties op het einde zelfs behoorlijk letterlijk. Todd Haynes: Poppen waren mijn eerste acteurs, in de amateurfilmpjes die ik als kind maakte. Ik ben mijn professionele carrière bovendien met poppen begonnen, met Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), een kortfilm met barbiepoppen. We hebben de poppensequenties van Wonderstruck ook bewust niet uitbesteed aan een animatiestudio. We hebben alles zelf gemaakt om de cohesie tussen de echte en de gefantaseerde wereld te bewaren. Ik neem aan dat er, naast spelen met de poppen, nog andere redenen waren waarom je Wonderstruck wilde maken? Haynes: Het project werd me aangeboden door Brian Selznick zelf, de auteur van het boek, die ook het scenario heeft geschreven. Mijn kostuumontwerpster Sandy Powell had hem leren kennen tijdens de opnames van Hugo (2011). Ze dacht: dit is een verhaal vol filmhistorische referenties - Brian is verre familie van de legendarische Hollywoodproducer David O. Selznick - en het gaat over de zoektocht naar identiteit, dat zal Todd wel aanspreken. Bovendien had ik nog nooit een film voor een jonger publiek gemaakt - dat laatste gaf voor mij de doorslag. Ik ben er altijd van overtuigd geweest dat kinderen ook door complexe verhalen meegesleept kunnen worden, ook al vroeg coproducent Amazon me af en toe: 'Ben je zeker dat dit een kinderfilm is, Todd?' Ik heb geantwoord: 'You bet. Het gaat over fantasie, verwondering, verhalen vertellen.'Zij het stukken vreemder en complexer dan de gemiddelde Disneyfilm. Haynes: Onze referentie was regisseur Nicolas Roeg. We hebben ter voorbereiding veel van zijn films bekeken: The Witches (1990), Performance (1970), The Man Who Fell to Earth (1976)... Wonderstruck gaat over het manipuleren van tijd, het spelen met vertelniveaus, en dat is iets waar Roeg een meester in is. Voor de grap zeiden we: dit is een acidtrip voor kinderen. Vreemd dat ze dat niet op de affiche hebben gezet. (lacht)Far from Heaven en Carol speelden zich af in de fifties, Mildred Pierce in de jaren dertig, je glamrockfilm Velvet Goldmine (1998) in de seventies. Deze keer zap je tussen de jaren twintig en zeventig. Wat trekt je zo aan in het verleden? Haynes: De verpletterende banaliteit van het heden en mijn diepe ontgoocheling daarin. (lacht) Ik zou nog veel meer kunnen zeggen over de trieste staat waarin Amerika vandaag verkeert, maar laat ons zwijgen over Trump. (grijnst) Ik ben en blijf ook een eeuwige filmstudent, ik hou ervan om terug te keren naar de grote periodes in de filmgeschiedenis. Dit project gaf me de kans om de stille cinema van nabij te bestuderen, wat ik nooit eerder had gedaan. Vooral het einde van de jaren twintig blijft een hoogtepunt qua esthetiek en complexiteit. Ik denk niet dat we er sindsdien op vooruit gegaan zijn. De seventies waren natuurlijk ook een piekperiode, zeker voor de Amerikaanse film. Welke periode was het lastigst om te reconstrueren? Haynes: Beide waren moeilijk. Het oude New York is voor je ogen aan het verdwijnen. Alles is chic en opgekuist, waardoor het zelfs moeilijk was om het ruwe, verloederde New York van de jaren zeventig te vinden. Maar dat was niet eens de grootste uitdaging. Uit Brians film bleek al dat het bij uitstek een montagefilm zou worden: je zou de opnames kunnen vergelijken met het verzamelen van puzzelstukjes, de film zelf kwam pas tot stand in de montagekamer. Het coole was dat het script haast smeekte om de taal van cinema te laten schitteren. De film berust niet op dialoog, maar op beelden, montage, muziek. Het draait om de plastische kwaliteiten van het medium, die in Wonderstruck minstens zo belangrijk zijn als de personages. Had je daarom graag in het tijdperk van de stille film gewerkt? Haynes: God, ja! Cinema was zoveel puurder toen. We weten allemaal wat er gebeurd is in 1927, toen de geluidsfilm doorbrak: plots hield de camera op met bewegen en zag je koppen praten in de ene close-up na de andere. Weg was de beeldende complexiteit, de elegantie. Alleen de grote regisseur wisten dat steriele patroon nog te doorbreken: Alfred Hitchcock, Yasujiro Ozu, Ernst Lubitsch... Die meesters van het medium waren hun carrière ook in het stillefilmtijdperk begonnen. Wat heeft de studie van de stille film je bijgebracht? Haynes: Vooral het besef wat voor een reductionistische term het is. Er waren allerlei soorten stille film: komedies, tragedies, thrillers, horrorfilms, formalistische experimenten, extreem naturalistische films... En niet alleen in Amerika, maar ook in Japan, Europa, Rusland. Ik had nog nooit The Crowd (1928) van King Vidor gezien. De film bestaat niet op dvd, niet op VHS (je vindt wel bootlegs, nvdr.), hij dreigt door de tijd te worden opgepeuzeld, maar het is een meesterwerk, dat grote invloed had op Billy Wilder. Dat kafkaiaanse shot van Jack Lemmon in Wilders The Apartment (1960)? Komt letterlijk uit The Crowd. Je kunt je niet voorstellen hoe ze dat shot indertijd voor elkaar hebben gekregen, maar ze kregen alles voor elkaar. Was cinema toen artistiek hoogstaander dan nu? Is de kunstvorm aan het afsterven? Haynes: Ik geloof niet in al die onheilsprofetieën. Cinema is al vaak dood verklaard en hij weet altijd weer overeind te krabbelen. Kabel-tv en streamingdiensten bieden momenteel heel veel mogelijkheden en veel goede regisseurs voelen zich ertoe aangetrokken. Omdat ze werkzekerheid bieden. David Lynch, Jane Campion: ze maken geweldige dingen voor het kleine scherm, maar er gaat niets boven film op groot scherm. Ik heb ook voor tv gewerkt, maar ik ben de eerste om dat toe te geven. Netflix ken ik niet, dus daarover kan ik niks zeggen. Maar wat Amazon doet, is heel interessant. Ze hebben een filmafdeling, geleid door old-school cinefielen, die uitdagende projecten kiest en die films ook een bioscooprelease gunt. Ik weet niet hoe lang ze dat financieel zullen volhouden, maar so far, so good. Heb je Wonderstruck eigenlijk gescreend met kinderen? Haynes: Er waren geen testscreenings zoals bij studiofilms, maar ik heb de gewoonte om de verschillende cuts van mijn films te tonen aan zo veel mogelijk mensen die bij het project betrokken zijn. Ik vroeg ook iedereen om zijn of haar kinderen mee te brengen. Die gaven we dan een formulier met open vragen, om zeker hun meningen niet te sturen. Wat opviel, was dat hun opmerkingen veel specifieker waren dan die van de volwassenen. Soms ging het zelfs over shots en overgangen. Ik stond er versteld van. Het bevestigde wat ik daarnet zei: kinderen kunnen veel meer aan dan we denken. Mijn vriendin Kelly Reichardt(de topregisseur van onder meer Meek's Cutoff en Night Moves, nvdr.) bekeek een langere versie van Wonderstruck met twee dertienjarige jongens. Een van hen kreeg tijdens die screening voortdurend sms'en. Hij gooide geïrriteerd zijn jas over zijn gsm, omdat hij volledig in de film opging. Hoe cool is dat! Hippe, New Yorkse kids die hun smartphone uitzetten voor een Todd Haynesfilm? Anderen zullen dat geduld niet kunnen opbrengen - dat besef ik ook wel - maar toch: het was een kleine overwinning op onze trieste, digitale tijden. (lacht)De jongeren van nu hebben inderdaad heel andere kijkgewoonten. Zal dat zijn impact hebben op cinema? Haynes: Dat zie je nu al. Jongeren absorberen zo veel, aan zo'n razend tempo, vanuit zo veel verschillende bronnen. Een pessimist zal zeggen dat ze daardoor minder geduldig worden en minder nieuwsgierig naar dingen die ze niet kennen, omdat alles via algoritmes wordt gestuurd. Maar ik heb geleerd dat dat niet geldt voor álle kinderen. In die zin was Wonderstruck heel bemoedigend. Er zullen altijd rare kwieten zijn die van rare dingen houden. Actrice Millicent Simmonds, die Rose speelt, is in het echte leven ook doof. Was dit de eerste keer dat je met dove kinderen werkte? Haynes: (knikt) Ik ben eraan begonnen zonder daar veel over te piekeren, en die onbevangenheid heeft geholpen. Uit de auditietapes van dove kinderen die ik kreeg, bleek dat ze elk op hun manier doventaal spreken, zoals we allemaal onze eigen manier hebben om ons uit te drukken. Ze leggen allemaal andere accenten, etaleren hun eigen persoonlijkheid meer dan bij gesproken taal - omdat ze meer hun gezicht en lichaam gebruiken. Je zou dan denken: ze zijn expressiever en theatraler, wat in een film een probleem kan zijn, maar ik heb gemerkt dat dove kinderen ook subtiel, klein en mysterieus kunnen spelen en spreken. Dat ze dingen kunnen overlaten aan de suggestie. Ik ken veel beroemde acteurs die vaak te groot en te dik staan te acteren die heel wat van Millie zouden kunnen leren - nee, ik noem geen namen. (lacht) Cinema draait niet om tonen wat er gezegd wordt. Cinema draait om tonen wat er niet gezegd wordt. Als je alles voor de kijker invult, wordt het oninteressant. Schrijvers James M. Cain en Patricia Highsmith waren er niet meer toen je respectievelijk Mildred Pierce en Carol maakte. Hoe anders is het werken wanneer de auteur wel meekijkt? Haynes: Hels. Brian Selznick was all over the place. Hij liet me geen seconde met rust. Nu begrijp ik waarom Scorsese hem niet toeliet op de set van Hugo. (lacht) Serieus: Brian is een schat. We hadden een prima relatie op en naast de set. Hij is ook nauw betrokken bij de dovengemeenschap en bij de musea van New York. Hij bracht zoveel kennis en relaties aan boord. Als Cain en Highsmith destijds nog geleefd hadden - én zo genereus waren als Brian - had ik hen ook bij mijn film betrokken. Heb je advies gevraagd aan Martin Scorsese? Haynes: Nee. Omdat ik zo veel bewondering heb voor zijn films. Ik vond Hugo geweldig. Die film toont hoeveel stijlen Scorsese aankan, hoeveel bagage hij heeft. Ik ben geen fan van 3D - in mijn ogen een gimmick die het frame niet uitbreidt maar net enger maakt - maar wat Marty er in Hugo mee doet, is subliem. Hij maakt er een toverdoos van, een raderwerk. Hij gebruikt de technologie op een achteloze, perfect geïntegreerde manier, in plaats van er grandioos over te doen en te zeggen: kijk eens hoeveel trucjes ik kan. Wonderstruck is wel een heel andere film dan Hugo. Hugo was glanzend, precies, meticuleus. Mijn film is smeriger. Zoals de jaren zeventig ook smerig waren. Ik heb ze meegemaakt, dus ik kan het weten. (lacht)Smeriger, ook al omdat je in deze digitale tijden aan pellicule vasthoudt, net als andere grote filmauteurs zoals Paul Thomas Anderson, Quentin Tarantino, James Gray en Wes Anderson. Haynes: Ik kan het niet laten. Elke kans die ik zie om een rolletje te spelen in het openhouden van filmlabs grijp ik met beide handen. Kodak happy, me happy. Pellicule is gewoon zo mooi, zo verschrikkelijk mooi. (zucht) De korrel, de textuur... Mildred Pierce en Carol zijn gedraaid op 16 millimeter, Wonderstruck op 35 millimeter. Ik wil films op groot scherm zien. Ik wil dat kinderen films op groot scherm zien. Zo lang traditionele filmcultuur bestaat, zal ik me dubbel plooien om ze in stand te houden en te promoten. Zo denken PTA, Wes, James, Quentin en anderen er ook over. Daarnet had je het over de kortfilm Superstar: The Karen Carpenter Story, die indertijd in de ban geslagen werd door de erven van The Carpenters en door Barbie-producent Mattel. Is die film inmiddels al verkrijgbaar? Haynes: Niet zolang Karens broer Richard Carpenter in het rijk der stervenden vertoeft. De film is alleen illegaal te vinden. Sundance is nu wel bezig met hem te remasteren. Hij zal dus in goede staat zijn wanneer Richard ons verlaat. (grijnst)Wie ons twee jaar geleden verlaten heeft, is Chantal Akerman, de Belgische regisseur van wie je altijd een groot bewonderaar bent geweest. Haynes: (knikt) Ik was in shock toen ik het nieuws hoorde (Akerman wierp zich op 5 oktober 2015 voor een trein in de buurt van Parijs, nvdr.). Het is zo'n tragisch verlies voor de cinema. Haar leven en werk zijn zo innig met elkaar verstrengeld. Chantals dood herinnert ons eraan dat we uiteindelijk allemaal kinderen zijn, dat familiebanden en roots zo enorm belangrijk zijn. Dat is de troost die ik uit haar daad put. Dát en de gedachte dat ze een oeuvre nalaat dat het eeuwige leven beschoren is.