Waarom Netflix uiteindelijk de strijd tegen Cannes zal winnen

In de ene hoek: een algoritme. In de andere hoek: een cinefiel bastion. Inzet van de kamp: de toekomst van de cinema. Niemand lijkt op het eerste gezicht te winnen. Maar het is wel fascinerend om naar te kijken.

Cannes en controverse: dat is zo’n goed huwelijk dat jaar na jaar wel ergens in de pers de woordspeling ‘Cannes-troversy!’ wordt bovengehaald. Evenwel: al twee edities is het niet een paar blote borsten op de Croisette, een bizarre jurybeslissing of een regisseur die ‘Hitler begrijpt’ die voor ophef zorgt, maar wel een streaminggigant. Voor het tweede jaar op rij is het Cannes’ ruzie met Netflix die het festival domineert.

Een korte recap: de vete begon vorig jaar, toen er met Okja en The Meyerowitz Stories twee Netflixproducties meedongen naar de Gouden Palm, iets waar de media uitgebreid over berichtten. Prima promo voor Netflix, dat van plan was om Okja meteen na Cannes uit te brengen. The Meyerowitz Stories zou later dat jaar volgen.

Met ‘uitbrengen’ bedoelen we dan ‘uitbrengen op Netflix’. De twee films kregen geen bioscooprelease. Volgens de Franse wet moet er namelijk 36 maanden tussen de bioscoop- en de streamingrelease van een film zitten, de zogenaamde ’theatrical window’, lang geleden uitgevonden om te vermijden dat films te snel na de bioscoop op televisie uitgezonden zouden worden. Als Netflix de twee films eerst in de bioscoop uitbracht, zou dat betekenen dat het zich aan die wet moest houden en de volle drie jaar wachten om de films in zijn Franse aanbod op te nemen. Netflix, dat sowieso nul interesse heeft in bioscoopreleases, was dan ook van plan te passen voor de cinemazalen en de films rechtstreeks op zijn streamingplatform te zwieren.

Waarna de miserie begon.

De bond van de Franse bioscoopuitbaters reageerde boos. Cannes mengde zich in de discussie en liet weten dat het zijn reglement aanpaste: een bioscooprelease was voortaan een voorwaarde. Elke film van een producent die zich er niet toe verbindt om zijn film in Frankrijk in de bioscoop uit te brengen zou in de toekomst geweigerd worden, of toch in de officiële competitie.

Dat laatste is niet onbelangrijk: Netflix kon geen Gouden Palmen meer winnen, maar was wel nog welkom voor speciale vertoningen buiten competitie en nevensecties als Un Certain Regard. Toegegeven: dat leek een beetje alsof Cannes de regel ter plekke had uitgevonden om Netflix te jennen, maar dat was omdat het probleem zich simpelweg nog nooit eerder had gesteld.

Vervolgens moest iedereen wenen bij 120 battements par minute, won The Square de Gouden Palm en ging het even weer over cinema zelf.

En toen, dik een maand geleden, begon Cannes vs. Netflix aan ronde twee. In de aanloop naar Cannes 2018 bestendigde Thierry Frémaux, de directeur van het festival, de nieuwe regel in een interview met Variety. ‘We willen dat films die in competitie deelnemen achteraf in de Franse bioscopen verschijnen. Dat is het cinefiele model en ook Netflix moet dat respecteren.’

Netflix vond van niet en deed het conflict escaleren. Minder dan een maand voor Cannes van start zou gaan, liet Ted Sarandos, chief content officer van Netflix, weten dat ze álle Netflix-producties zouden terugtrekken, óók de films die niet in de officiële competitie zaten. Hoorden daarbij: nieuw werk van Gravity-regisseur Alfonso Cuarón en Bourne-filmer Paul Greengrass en The Other Side of the Wind, een gerestaureerde en postuum afgewerkte film van Orson Welles waar cinefielen heel, heel hard naar uitkeken. ‘Dit was niet onze beslissing’, zei Sarandos in Variety. Dat is het volwassen equivalent van een penalty tegen krijgen, van het plein gaan en met de bal naar huis lopen.

Netflix deed ook nog iets anders. ‘We hopen dat Cannes moderniseert’, aldus Sarandos in datzelfde interview. ‘Cannes zit vast in het verleden van de cinema. Netflix kiest ervoor om de toekomst van de cinema te zijn.’

Dat was briljante framing.

Het was ook gewoon niet waar.

Sarandos heeft op één vlak gelijk. De ruzie tussen Netflix en Cannes gaat niet alleen over de theatrical window en de toekomst van de distributie. De ruzie gaat over de toekomst van de film. Of liever: over hoe cinema in de toekomst gedefinieerd zal worden.

Ruwweg zijn er twee benaderingen van wat film is. Aan de ene kant is er wat we, ietwat karikaturaal, de Europese visie op film zouden noemen. Een visie waarin cinema cultuurhistorisch gezien voortkomt uit de beeldende kunst. Cinema is een kunstvorm die verdedigd moet worden tegen de inmenging van de commercie. Respect voor geschiedenis en traditie staat daarbij centraal.

Aan de andere kant is er, nog altijd even karikaturaal, de Amerikaanse visie op film, waarin cinema onder de entertainmentindustrie valt. Film is een commercieel product en moet ook zo beoordeeld worden. Ja, er bestaan goede en slechte films, maar het is in de eerste plaats de consument die bepaalt wat de waarde van een film is.

Dat kader is nodig om te snappen waar de ruzie vandaag werkelijk over gaat. Cannes en Netflix zijn niet alleen exponenten van die verschillende strekkingen: het zijn er radicale exponenten van. Netflix vertegenwoordigt een gerobotiseerde benadering van de Amerikaanse visie, waarbij alle macht bij een algoritme ligt, of dat nu film of tv is, want Netflix maakt daarin niet zoveel onderscheid. Om u een idee te geven: Netflix laat in de discussie het woord voeren door zijn chief content officer. Niet zijn filmverantwoordelijke. Zijn contentverantwoordelijke.

Dat is één ‘va te faire enculer’ richting Croisette.

Cannes is dan weer niet alleen het kloppend hart van de Europese cinema, maar ook nog eens dat van de Franse cinema. Op het vlak van traditie is Frankrijk een ronduit geschift land. Geen Europese lidstaat die meer de behoefte voelt om zijn cultuur in regels vast te leggen. We hebben het hier over een land waar veertig academici die ‘les immortels’ genoemd worden tot op heden mogen bepalen welke woorden worden toegelaten tot de Franse taal.

Qua pr hielp het ook niet dat Cannes-directeur Frémaux gelijktijdig met de Netflix-maatregel nog een andere regel aankondigde: voortaan zijn selfies verboden op de rode loper. Als in: wie met zijn of haar gsm foto’s van zichzelf maakt, wordt de toegang tot de zaal ontzegd. ‘We willen de waardigheid herstellen’, aldus Frémaux. Gevolgd door een kurkdroge: ‘Selfies zijn een smet op de kwaliteit van de rode loper.’

Dat was… Wauw.

In datzelfde licht moet je ook Cannes’ aandringen op een bioscooprelease zien. Zoals gezegd: de regel leek er te zijn gekomen om Netflix te jennen, maar past in het kader van een hardcore cinefiel debat dat al enkele jaren woedt.

Dertig jaar lang heeft de vraag ‘Wat is cinema?’ enkel kunsthistorici en experimentele filmmakers kunnen boeien, maar sinds een jaar of vijf is het daadwerkelijk een topic onder filmliefhebbers. De cinema heeft het gevoel dat hij onder druk staat van technologie en televisie – niet toevallig de business van Netflix.

David Lynch noemde Twin Peaks 3 een achttien uur durende film, geen tv-serie, iets waar Cahiers du Cinéma, het lijfblad van cinefielen, hem zowaar in volgde toen het Twin Peaks ‘de film van het jaar’ noemde (al deed het dat evenzeer om andere cinefielen te choqueren). Wormwood is een tv-serie, maar wordt integraal in de cinema vertoond. Mudbound is dan weer een film, maar is enkel op Netflix te zien. Ondertussen zijn homecinema’s, beamers en surroundgeluidsinstallaties steeds indrukwekkender en is er een volledige digitale revolutie doorheen de film geraasd, van camera’s tot projectoren.

Hoe flouer de tussenschotten, hoe fundamenteler cinema zichzelf wil definiëren. Wat maakt cinema cinema? De lengte van de film? De bedoeling van de regisseur? De plotstructuur? Steeds centraler in dat debat staat één element: projectie. Onder cinefielen is dat min of meer the last stand geworden. Het is ingewikkeld om uit te leggen waarom, maar samen met andere mensen in het donker naar een groot scherm kijken waarop geprojecteerd wordt – en dat niet zelf projecteert, zoals een televisiescherm – is een noodzakelijke voorwaarde om van cinema te kunnen spreken. Cannes is het daarmee eens. Netflix vindt dat romantische onzin.

Au fond is dat de ware strijd. Als Netflix zegt dat het de toekomst van de cinema wil zijn, bedoelt het eigenlijk dat in de toekomst iedereen zich moet schikken naar hun definitie van cinema. Met Cannes zijn ze nu op een tegenstander gestoten die niet alleen geen interesse in hun visie op cinema heeft, maar daar minstens even radicaal in is.

En dat komt Netflix slecht uit.

Aan de ene kant: een jong, dynamisch bedrijf dat de televisiewereld heeft veranderd. Aan de andere kant: een bende oude preservationisten die een ontologische discussie over de definitie van cinema voeren. Twee jaar geleden had Netflix die kamp met de vingers in de neus gewonnen. Het was niet eens een gevecht geweest.

Maar in de tussentijd is er iets veranderd. Het jongste jaar – en zeker na het recente schandaal omtrent Facebook – is de publieke perceptie van dit soort discussies verschoven. Een toekomst waarin alle macht in handen is van gedereguleerde, amorele, algoritmische bedrijven die zo graag ‘een disruptie in de markt’ willen zijn, ziet er plots een stuk dystopischer uit.

Want vergis u niet: dat is wat Netflix met de cinema wil doen. Netflix wil niet de toekomst van de tv-film zijn, het wil de volledige cinema naar zijn hand zetten. Netflix, dat 8 miljard dollar per jaar uitgeeft aan producties, lijkt al een entertainmentgigant, maar staat volgens veel analisten nog maar in de kinderschoenen. Een van de logische markten waar Netflix, van oorsprong een Amerikaans postorderbedrijf van huur-dvd’s, wil uitbreiden is dan ook film. Dit jaar wil Netflix 80 eigen filmproducties uitbrengen. Dat zijn er meer dan eender welke grote filmstudio in Hollywood.

Het afgelopen jaar werd duidelijk hoe naarstig Netflix aan zijn filmimperium van original content aan het bouwen is. Sinds Marvel en Disney bekend hebben gemaakt dat ze hun eigen streamingplatform willen oprichten – en hun films dus niet meer op Netflix tonen – lijkt Netflix zich te wapenen voor de toekomst. Een toekomst waarin studio’s hun eigen producties via hun eigen platform uitbrengen, zo lijkt Netflix te denken.

Netflix meet zich daarbij erg graag het imago van de redder van de cinema aan. Ze kochten Annihilation nadat de studio de film wilde dumpen wegens ’te ingewikkeld’ en staken geld in The Other Side of the Wind nadat alle andere financierders hadden afgehaakt. Met Bright hebben ze de streamingblockbuster geïntroduceerd – budget: 90 miljoen dollar. Ze gaven Martin Scorsese 125 miljoen dollar om The Irishman te maken. Mudbound mocht meedingen naar een Oscar. En ook Cannes past duidelijk binnen die strategie: het is een manier om zich als filmmerk te profileren.

Alleen lijkt het ook vooral dát wat Netflix interesseert: zich profileren. Een van de films die Netflix steevast aanhaalt om zijn liefde voor cinema te bewijzen is I Don’t Feel at Home in This World Anymore, een film van Blue Ruin-regisseur Macon Blair. Goede film. Opende vorig jaar het Sundance Festival, waar hij prompt de Grote Prijs van de Jury won. Verscheen een maand later op Netflix. Werd door niemand bekeken. Zit naar verluidt nog altijd in het aanbod, maar niemand weet waar.

Anders dan filmstudio’s spendeert Netflix weinig aan de promotie van individuele series of films. Het rekent vooral op zijn algoritme en word of mouth om content tot bij zijn publiek te krijgen. Dat systeem werkt prima voor Adam Sandler-films (die trouwens ook een deal met Netflix heeft, voor vier films). Het werkt ook prima voor duidelijke genres als sciencefiction, comedy of zelfs documentaires. Maar het werkt niet voor arthouse.

Arthousecinema wordt bij Netflix steevast begraven in het algoritme. Mondelinge reclame blijkt veel beter voor tv-series dan voor tv-films te functioneren. Zelfs Mudbound, een film die drie Oscar-nominaties kreeg en alles had om de nieuwe Moonlight te worden, leefde nauwelijks.

Tussendoor: dat is een euvel dat ook in andere ‘gedisrupteerde’ sectoren te zien is. Spotify slaagt er ook niet in om indiebands als Arcade Fire en Grizzly Bear een deugdelijk publiek te bezorgen omdat het niet in de algoritmes van hun playlists past. Facebook is er nooit in geslaagd degelijke, noodzakelijke, maar een tikje saaie journalistiek een platform te bieden. Algoritmes doen meer dan automatiseren: ze versterken dingen die al populair zijn.

Dat is dan ook het argument dat Netflix zal bovenhalen: dat die films zonder hen nooit gemaakt zouden zijn, dat het de kijker is die bepaalt wat bekeken wordt en dat er gewoon geen publiek meer is voor arthouse. Dat kan best zijn, maar dat wil niet zeggen dat Cannes in dat verhaal moet meestappen.

Cannes slaagt er wél in om cinema op de agenda te plaatsen. Films als 120 battements par minute, The Square, Loveless en The Killing of a Sacred Deer, die in 2017 allemaal in de officiële competitie zaten, hebben nog altijd meer aan de spotlights van Cannes dan aan het algoritme van Netflix. Het is veelzeggend dat Okja zowat de bekendste Netflix-film is maar die bekendheid volledig te danken heeft aan Cannes. Dus ja, het arthousecircuit zit met een probleem, maar Netflix is niet de oplossing. Of toch voorlopig niet.

Dat is waarom Netflix hier niet als winnaar uit komt: het heeft in de discussie grotendeels ongelijk. Het verwacht dat een 72 jaar oud filminstituut zich voor hun kar laat spannen, trekt meteen al zijn films terug als het wat tegenwerking krijgt en liegt er vervolgens over dat Cannes hen daartoe gedwongen heeft. Pakweg Amazon, dat ook films als Manchester by the Sea produceert, maar die wel uitgebreid in de cinema uitbrengt, heeft geen problemen om zich aan Cannes’ regels te houden. Met zijn agressieve, arrogante stijl heeft Netflix vooral zichzelf pijn gedaan. Zijn imago als potentiële redder van de cinema – en de bijhorende goodwill – heeft een stevige knauw gekregen.

Wie er dan wel gewonnen heeft? Niemand eigenlijk. Ook Cannes komt hier niet goed uit. Terwijl de filmwereld rondom je voor een reusachtige overgang staat de tijd vinden om selfies te verbieden: faut le faire. Meer en meer is de perceptie van het festival die van een bastion van Franse cinefiele hardliners die meer interesse hebben in hun cinema zuiver houden dan in er een publiek voor enthousiasmeren.

De grote verliezer is wel duidelijk: de arthousecinema zelf, niet alleen de films van Alfonso Cuarón, Paul Greengrass en Orson Welles die zich een promocampagne in Cannes door de neus geboord zien. Uit de hele discussie is vooral gebleken wat de toekomst van de arthousecinema níét is. We weten dat het niet een toekomst is waarin dogmatisch vastgehouden wordt aan theatrical windows van drie jaar omdat dat getal dertig jaar geleden relevant was. We weten ook dat het niet een toekomst is waarin net iets moeilijker films gedumpt worden in een algoritme.

We weten alleen niet wat die toekomst dan wél is.

Want dat is de realiteit. Elke sector met een verouderd distributiesysteem, of het nu muziek, televisie, journalistiek of taxivervoer is, zal overhoop gehaald worden door nieuwe spelers uit de technologiewereld. Cinema zal daar geen uitzondering op zijn. Netflix verliest deze discussie misschien, maar zal finaal aan het langste eind trekken.

Het is duidelijk dat het streamingbedrijf nog maar aan het begin van zijn filmplannen staat. Apple heeft aangekondigd één miljard dollar per jaar te gaan investeren in tv en film. Disney is bezig met de overname van Fox, waarmee het ook de eigenaar van Hulu wordt, een concurrent van Netflix. Amazon heeft net Culver Studios gekocht, de gebouwen waar Gone with the Wind, E.T., Raging Bull en Citizen Kane zijn gedraaid, om er zijn eigen studio in onder te brengen. Dat is dus een technologiebedrijf dat een stuk Hollywood en een stuk filmgeschiedenis overneemt.

Het lijkt erop dat Netflix vs Cannes nog maar het opwarmertje is.

Voor straks de échte klappen vallen.