Martin Scorsese: ‘Natuurlijk kan ik nog een ‘Taxi Driver’ maken, maar waar zou je die kunnen zien?’

Zijn meer dan drie uur durende gangsterfilm The Irishman gaat over het verglijden van de tijd, zijn drie hoofdrolspelers hadden een peperdure digitale verjongingskuur nodig en komende zondag viert hij zijn zevenenzeventigste verjaardag. Maar aan scherpte heeft Martin Scorsese nog niet ingeboet. ‘Waar zeuren die oudjes toch over, vragen de jongeren zich af. En dat is goed.’

‘It is what it is.’ Met die quote van twaalf letters kun je meer dan drieënhalf uur The Irishman samenvatten, een monument van een film geregisseerd door een monument van de film: Martin Scorsese. Voor het eerst sinds Casino (1995) werkte de regisseur van The Wolf of Wall Street (2013) en Gangs of New York (2002) weer samen met Robert De Niro, de hoofdrolspeler uit zijn vroege meesterwerken Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976) en Raging Bull (1980).

Met Al Pacino kreeg De Niro een legendarische generatiegenoot tegenover zich, al wordt het acteerduel gewonnen door de derde hond in het kegelspel: Joe Pesci. In de film blikt de bejaarde, vereenzaamde Frank Sheeran (De Niro) terug op zijn stuitende misdaadcarrière in dienst van maffiapeetvader Russell Bufalino (Pesci) en de beruchte vakbondsleider Jimmy Hoffa (Pacino). Bonje tussen beiden dwingt ‘de Ier’ tot een van de weinige moorden die hij niet zomaar van zich af kan zetten.

The Irishman is classic Scorsese, zoals Goodfellas (1990) maar met dat verschil dat het aangrijpende laatste halfuur over het verglijden van de tijd gaat: ook machtige peetvaders en bikkelharde huurmoordenaars wacht de vergetelheid. ‘Ik stond weigerachtig tegenover het idee om met Robert De Niro nog maar eens een film over de onderwereld te maken. Ik vond dat we dat al te vaak hadden gedaan om nog iets interessants te kunnen vertellen’, zegt Scorsese. ‘En dan duwde Bob me met veel emotie het boek I Heard You Paint Houses van Charles Brandt in de handen. Het leek alsof hij al Frank Sheeran was. We zagen de mogelijkheid om het te hebben over het vervliegen van de tijd en het voorbijglijden van het leven. Zodra ik dat doorhad, wist ik precies wat ons te doen stond.’

Omdat The Irishman meerdere decennia overspant en De Niro (76), Pesci (76) en Pacino (79) wel het talent maar niet langer het uiterlijk hebben om zich voor te doen als personages die vijftig jaar jonger zijn, liet Scorsese hun gezichten digitaal verjongen. Daar schakelde hij Industrial Light & Magic voor in, de specialist in special effects en computeranimatie die groot is geworden met Star Wars. Maar dat joeg het budget door het dak. Geen enkele klassieke filmstudio was bereid om het geld – naar verluidt 159 miljoen dollar – op te hoesten. Streaminggigant Netflix daarentegen vond het geen cent te veel voor het droomproject van Scorsese en De Niro en verzekerde zich zo van een aandachtstrekker en allicht ook deelname aan de Oscarrace, geen nadelen als je een streamingoorlog wil winnen. Het lijkt vreemd dat Scorsese zich als grote cinefiel en pleitbezorger voor bioscopen ineens in het kamp van Netflix bevindt, maar ook daar heeft de rasverteller een uitleg voor.

Scorsese (bijna 77), die ILM’s youthification-proces niet nodig heeft om er tien jaar jonger uit te zien, laat zich verleiden tot een royale terugblik op hoe het zover is kunnen komen en een bezorgde vooruitblik op wat nog komt.

De genese van Scorsese

‘Mijn ouders waren werkmensen. Veel boeken hadden we niet in huis, maar aan verhalen was er geen gebrek. Mijn grootouders kwamen uit de Oude Wereld, uit Sicilië, en ik had veel ooms, tantes, neven en nichten. Daar zaten meerdere fantastische vertellers tussen. De ene was goed in donkere, de andere in luchtige verhalen’, vertelt Scorsese, achteroverleunend in een enorme zetel. ‘Toen ik drie was, werd zware astma bij me vastgesteld. Ik mocht niet sporten, ik mocht niet ravotten en om spasmen te vermijden werd me zelfs afgeraden te lachen. Om me bezig te houden vonden mijn ouders er niet beter op dan me voortdurend mee te nemen naar de bioscoop. Ik zag bijna alle Hollywoodfilms van 1944 tot 1950. In 1949 kon mijn vader de hand leggen op een 16 inch-tv. Elke vrijdagavond toonde een lokale zender een Italiaanse film met Engelse ondertitels. Mijn grootouders kwamen daar speciaal voor afgezakt.’

Op zijn vijfde zag Scorsese hoe de beelden van een dode partizaan zijn grootouders deden huilen. ‘Dat moment is nooit meer uit mijn hoofd geraakt. Het ging om een scène uit Paisà van Roberto Rossellini. Die dag ontdekte ik dat er nog een heel ander soort cinema bestond dan de westerns en de films noirs waar ik mee vertrouwd was.’ Italiaanse films als Roma, città aperta en Ladri di biciclette hadden dezelfde impact op de jonge Scorsese. ‘Tegen de tijd dat La strada van Fellini uitkwam, was ik vertrouwd met de Italiaanse film. Mijn wijk (Little Italy in Manhattan, nvdr.) was als een klein dorp in het midden van de woestijn. Dat er ook andere werelden en culturen bestonden ontdekte ik via buitenlandse films: de Italiaanse meesterwerken maar evengoed Le fleuve, een Indiase Technicolor-film van Jean Renoir, of Pather Panchali van Satyajit Ray. Ik vertel dat omdat het me gemaakt heeft tot wie ik ben.’

Op zijn veertiende werd Scorsese omvergeblazen door On the Waterfront en East of Eden van Elia Kazan. ‘Kazan speelde een sleutelrol. Het leek alsof de acteurs in zijn films niet acteerden. Voor het eerst zag ik op het grote scherm mensen die ik persoonlijk kende. Ik herkende mezelf, ik herkende mijn broer. In zekere zin is The Irishman 65 jaar na datum dezelfde film als On the Waterfront: twee ‘broers’ moeten elkaar vertrouwen tot een groot verraad geschiedt.’

Scorsese, die de filmopleiding van de New York University vervolmaakte, ontwikkelde een bijzondere belangstelling voor de stijl van films. ‘John Ford was de eerste Amerikaanse regisseur die ik bij naam kende. Ik kende het belang van een sterk, mooi of poëtisch beeld voor de klassieke film, maar Citizen Kane van Orson Welles veranderde alles. Welles toonde dat je met de camera kon doen wat je maar wou en wat je kon uitdrukken door met camerahoeken te experimenteren. Ik raakte gefascineerd door de vele expressiemogelijkheden in film. Ik bestudeerde de Russen: Eisenstein, Poedovkin en Dovzjenko. Otto e mezzo van Fellini en Hiroshima, mon amour van Alain Resnais leerden me hoe je met tijd en ruimte kon spelen. Ondertussen vonden Jonas Mekas en Stan Brakhage in de undergroundcinema van New York het filmbeeld opnieuw uit: alsof het schilderijen waren. John Cassavetes en Shirley Clarke deden voor hoe je met het nieuwe, lichte filmmateriaal goede films kon maken zonder Hollywood nodig te hebben.’

Jonge wolven

In 1967 maakte Scorsese met medestudent Harvey Keitel een eerste langspeelfilm: Who’s That Knocking at My Door. ‘Ik was er niet tevreden over en vroeg Arthur Penn, de regisseur van Bonnie and Clyde om advies. “Don’t lose that amateur status”, zei hij. “Blijf een dilettant”. Ik vind dat nog altijd geweldig advies. Hij bedoelde: geef je vrijheid niet zomaar op. Hij bewaarde geen goede herinneringen aan zijn debuutfilm The Left Handed Gun. Dat is een goede western maar hij had niet mogen bepalen waar de camera moest staan.’

Vandaag wordt nostalgisch teruggeblikt op New Hollywood, op de uitstekende films waarmee Arthur Penn, Brian De Palma, Francis Ford Coppola, Roman Polanski, William Friedkin en aanverwanten eind jaren zestig en in de jaren zeventig de Amerikaanse cinema revolutioneerden. Maar destijds was het geen sinecure. ‘Een filmregisseur moest er streng over waken dat een film niet van hem werd afgenomen. Ik was samen met George Lucas en Brian De Palma in Los Angeles toen Brian bericht kreeg dat Get to Know Your Rabbit hem uit handen werd genomen. Een film was eigendom van de studio. Monteurs en cameramannen werkten niet voor ons maar voor de studio. Regisseurs konden gewoon opzij worden geschoven. Georges Lucas dreigde THX 1138 te verliezen. Zelf kreeg ik geen enkele film van de grond. Ik werkte als monteur.’

De jonge wolven leerden van zich af te bijten. ‘Het was voortdurend opboksen tegen het establishment. Het was zo erg dat we soms inbraken en het negatief stalen om te voorkomen dat de studio met de film aan de haal ging. Ik heb dat nooit zelf gedaan, maar ik was er zeker toe bereid. “Als jullie mijn film willen ruïneren dan doe ik het nog liever zelf!” Vooral ten tijde van Taxi Driver heb ik me hulpeloos gevoeld. Die film was één groot gevecht met Columbia Pictures. Ze vonden Taxi Driver een verschrikking en drongen ons een nieuwe montage op. Dat maakte me razend. Alleen was razend zijn geen oplossing. Producers Michael en Julia Phillips gingen gelukkig wel in gesprek met de studio. Zij hebben Taxi Driver gered.’

Twee zaken hielden Scorsese overeind in de beginjaren. ‘Van Mean Streets over Taxi Driver tot New York, New York en Raging Bull: een machtig iemand in Los Angeles moet net genoeg van mijn stijl hebben gehouden om mij te laten begaan. Mijn tweede grote geluk was de ingewikkelde maar hechte band met Robert De Niro. Ik deinsde terug voor grote namen omdat ik er niet gerust op was dat ze zouden meegaan in wat ik wilde proberen, maar Bob was niet bang om met mij in zee te gaan. We duwden elkaar naar een hoger niveau.’

The Irishman is de negende samenwerking tussen Scorsese en De Niro. Hij begrijpt dat men blijft vragen naar wat zijn samenwerking met De Niro zo bijzonder maakt. ‘Maar zelf heb ik de zoektocht naar een verklaring al lang gestaakt. Ik kan alleen maar zeggen dat het wederzijdse vertrouwen groot is en dat we op een vergelijkbare manier naar het leven kijken. In The Irishman piekt mijn vriend en medewerker, maar zijn carrière telt meer pieken dan het Atlasgebergte. Bob speelde in acht van mijn eerste vijftien speelfilms. We hebben samen donkere domeinen verkend. Hij speelde psychopaten, sociopaten en andere -paten. Het is een cliché dat een acteur niet oordeelt over zijn personage, maar Bob oordeelt écht niet en overtuigt ook de kijker om niet te oordelen. Zonder te manipuleren laat hij de kijker meevoelen met mensen die verschrikkelijke dingen doen.’

De gemiddelde leeftijd van de hoofdrolspelers in The Irishman is 77. Zondag wordt Scorsese zelf zo oud. Daar paste hij zich tijdens de opnames aan aan. ‘Een beetje improvisatie moet kunnen, maar ik ga heel gestructureerd te werk. Ik ben al altijd een regisseur geweest die op voorhand alles wil hebben uitgedokterd. Naarmate we ouder worden is de vraag ook steeds meer wáár we al onze energie in willen steken. We zijn midden de zeventig. Dan vraag je na acht uur opnames niet: “Al, improviseer je nog een scène?”‘

Netflix to the rescue

Over de vraag of hij vandaag nog een Mean Streets of Taxi Driver zou kunnen maken, hoeft Scorsese geen seconde na te denken. ‘Natuurlijk kan dat nog. Daar ligt het probleem niet. Het filmmateriaal is nog veel lichter en handiger dan de 16mm Eclair-camera waarmee John Cassavetes en Shirley Clarke voor de doorbraak van de onafhankelijke film zorgden. Het grote vraagstuk is: wáár zul je die film kunnen zien? Zoals George Lucas vijf jaar geleden voorspelde, zijn we wat distributie betreft in de middeleeuwen beland. Er is veel onduidelijkheid over de toekomst. Vroeger was er geen geld voor independent films, vandaag zijn er geen filmzalen. We moeten vechten om zoveel mogelijk filmzalen in leven te houden.’

Volgens Scorsese beleeft de filmsector een tweede industriële revolutie. ‘We weten niet welke nieuwe ontwikkelingen er op ons afkomen en daardoor praten we in het ijle. Ik weet niet wat de toekomst brengt voor visuele vertellingen voor kijkers die samenkomen in een zaal met één scherm. Ik weet wel dat er altijd een publiek zal zijn voor films die je leven verrijken en dat cinema een collectieve ervaring is. Ik hoor nu dat er schermen op komst zijn die je zoals een hologram eender waar kunt optrekken. Dan zou je elke plek in een filmzaal kunnen omtoveren. Maar zullen mensen nog samenkomen voor een film? Ik ken het antwoord ook niet meer, hoor.’

Toen Scorsese The Irishman presenteerde op het filmfestival van Londen noemde hij films van het Marvel-type ‘geen cinema’. Die uitspraak veroorzaakte veel ophef en kreeg zowel bijval (Ken Loach, Francis Ford Coppola, Pedro Almodóvar) als kritiek (James Gunn, Joss Whedon, Samuel L. Jackson) van de collega’s. ‘De huidige situatie maakt me kwaad’, liet Scorsese optekenen tijdens een masterclass op het Lumière-festival in Lyon. ‘Films proberen kermisattracties te zijn in plaats van kunstwerken. Filmzalen worden pretparken, terwijl dat nooit de bedoeling was. Films mogen uiteraard ontspannend zijn, maar wat als ze enkel nog maar ontspanning bieden? Dat kan de bedoeling niet zijn.’ Scorsese heeft niets tegen ‘luidruchtige pretparkfilms met mensen die rondhossen, botsen en crashen’ maar betreurt dat er daarnaast geen plaats meer is voor ‘de films van Abbas Kiarostami’.

‘Films kunnen ook kunst zijn en die waarde moeten we bewaken. Ik hamer daar in New York en LA voortdurend op. Helaas spreekt haast iedereen daar over ‘content’. Ik wist in het begin niet wat daarmee werd bedoeld. Ik dacht dat ze doelden op de inhoud van een film.’

Laat de kampioen in het aanbieden van content op maat van de kijker nou net Netflix zijn, het streamingplatform dat Scorsese de miljoenen toestopte op The Irishman te maken. ‘Ik vind het erg moedig van Netflix dat het wél in ons wilde investeren. Niemand anders durfde het risico te nemen voor mijn film met De Niro, Pacino en Pesci. Ze hebben daar zes, zeven jaar alle gelegenheid toe gekregen. Ondertussen werden wij alsmaar ouder. We konden niet blijven wachten. Bovendien bemoeit Netflix zich niet. Je maakt precies de film die je wilt maken. De enige afweging die we moesten maken is dat de film meteen na de bioscooprelease wordt gestreamd. Dat is een interessant experiment.’

Scorsese mag zichzelf een oude man noemen en Marvel-fans tegen zich in het harnas jagen, maar hij is géén oude man die tegen verandering is. ‘Het hoogtij van de Italiaanse opera duurde slechts tweehonderd jaar: van Monteverdi tot Verdi. Het boeddhisme bestond al duizend jaar in Tibet toen het zich over de hele wereld verspreidde. Dingen veranderen. Alexander Payne (de regisseur van Sideways en About Schmidt , nvdr.) is een grote bewonderaar van nitraatfilms. Omdat nitraat makkelijk in brand vliegt, is men daar in 1952 volledig van afgestapt. Dat is me destijds totaal niet opgevallen. Ik vraag me daarom af of jonge mensen wel een verschil zien tussen een 35mm-film en DCP of digitale film. Ik ben daar lang niet zeker van. Ik weet ook niet of dat kwaad kan voor de toekomst. Ja, ik hou net als Quentin Tarantino en Christopher Nolan zielsveel van 35mm-film, maar DCP werkt ook. Wij zijn daar misschien te oud voor, maar de jonge garde vraagt zich af waar wij toch over zitten te zeuren. Zij komen met de nieuwe stuff en zo is het goed. Aan hen om alles opnieuw uit te vinden.’

Het is wat het is.