Pedro Costa, de Portugese regisseur van Vitalina Varela, mag zonder schroom naast slow-cinemaboegbeelden als Béla Tarr, Lav Diaz en Tsai Ming-liang staan. Filmfestivals en cinefiele bladen bejubelen zijn donkere, beeldende films, maar hier krijgen ze zelfs in de arthouses nauwelijks een kans. Daar komt nu gelukkig verandering in met Vitalina Varela, nummer 2 van onze filmtoptien van 2020. Al te reële droefenis zet Costa daarin met radicaal cinematografisch vernuft om in een hypnotiserende, monumentale kijkervaring die wekenlang nazindert en die zelfs Theo Francken op één lijn zou kunnen krijgen met de Kaapverdische migrante in een Lissabons krot - al was het maar omdat Vitalina min of meer haar eigen verhaal naspeelt.
...

Pedro Costa, de Portugese regisseur van Vitalina Varela, mag zonder schroom naast slow-cinemaboegbeelden als Béla Tarr, Lav Diaz en Tsai Ming-liang staan. Filmfestivals en cinefiele bladen bejubelen zijn donkere, beeldende films, maar hier krijgen ze zelfs in de arthouses nauwelijks een kans. Daar komt nu gelukkig verandering in met Vitalina Varela, nummer 2 van onze filmtoptien van 2020. Al te reële droefenis zet Costa daarin met radicaal cinematografisch vernuft om in een hypnotiserende, monumentale kijkervaring die wekenlang nazindert en die zelfs Theo Francken op één lijn zou kunnen krijgen met de Kaapverdische migrante in een Lissabons krot - al was het maar omdat Vitalina min of meer haar eigen verhaal naspeelt. In de film arriveert ze op haar 55e in Portugal. Tientallen jaren geleden emigreerde haar man vanuit Kaapverdië naar het voormalige moederland, Portugal. Hij beloofde dat hij haar geld zou sturen, of haar toch minstens laten nakomen. Nu is ze er eindelijk, maar te laat: haar man is een week eerder overleden en Vitalina verschanst zich in het onafgewerkte krot van haar man, haast als een geest in deze film waarin er zelden daglicht gloort. 'Ik heb ook al de vraag gekregen of Vitalina soms een geest is. Verschrikkelijk vond ik dat', vertelt Costa op een toon en met een oogopslag die enige aanleg voor saudade verraden. 'Vitalina is zo echt als maar kan zijn. In plaats van over geesten te zeveren kunnen we beter praten over al die andere vrouwen en mannen die als immigrant bijna automatisch verdoemd zijn. Hun afkomst bepaalt hun situatie, hun persoonlijkheid, wat ze doen, denken en voelen, maar Vitalina is ook een bouwer. Na de donkerste uren en de eerste rauwe rouw wil ze dat krot opknappen. Dat lijkt een kleinigheid maar het is een verzetsdaad die me aangrijpt: bouwen en werk maken van een een leven dat draaglijk is of ten minste niet helemaal opgetrokken uit verdriet.' *** Pedro Costa is niet aan zijn proefstuk toe. Al een kleine kwarteeuw capteert hij de Kaapverdische migranten in de sloppenwijken rond Lissabon, eerst in Fontaínhas, tegenwoordig in Cova da Moura. 'Zonder pretentieus te willen overkomen: ik zou Parijs even goed kunnen film als een andere regisseur. Maar wat voegt dat toe? Niets. Die Lissabonse wijken zijn mijn centrum van de wereld. Ik mag er van die gemeenschappen bij zijn en filmen. Niemand anders kijkt naar hen om.' In Ossos (1997) toonde hij een ongewenste baby, een suïcidale moeder en een gewelddadige jongeman. In Vanda's Room (2000) was een bikkelharde confrontatie met een heroïneverslaafde. In Juventude em marcha (2006) doolt een oude man door de wanhoop, de armoede en de ellende van de sloppenwijk. Costa laat daarbij mensen zichzelf uitbeelden en filmt hen maandenlang in hun eigen omgeving, en dat legt hij met gevoel voor sobere, haast sculpturale tableaus en met veel clair-obscur vast, een aanpak die van hem ook een formele vernieuwer maakt. 'Je kunt geluk hebben - trouvailles bestaan - maar daar reken ik niet op. Vroeger dacht ik dat verbeelding, talent, kennis, cultuur of liefde voor de dingen volstonden om mirakels op het witte doek te krijgen. Vandaag ben ik pragmatischer: het is werken, werken, werken. Ik maak geen conventionele cinema. Ik hang enórm af van de mensen voor de camera. Ze lenen me hun leven, hun woorden, hun ervaring. Ik moet ze voorbereiden op de schok: de camera is een microscoop die alles ziet. Alles!' Met landschappen kan Costa niet uit de voeten. Hij móét mensen kunnen filmen. 'Ik pijnig mezelf tot ik een reden vind om mensen te filmen. Dan verdwijnt het gevoel dat ik een bedrieger ben die tableaus maakt. Dan voel ik me degene die met al zijn cinematografische ambacht de mens zo sterk mogelijk in beeld brengt.' Hij betreurt de diepe kloof die tussen mainstream- en arthousecinema gaapt. 'Vroeger was die er niet, of toch veel minder. Je kon met de metser naar een film van Hitchcock, Renoir of John Ford en je had allebei een bijzondere film gezien. Vandaag kan dat niet meer. De al dan niet Amerikaanse cinema vol explosies, planeten, helden en superhelden en de filmkunst zijn twee aparte werelden. De mensen verwachten van een mainstreamfilm primaire emoties en van die andere film complexere zaken. Vroeger ging dat nog samen. Al zijn er nog altijd uitzonderingen. Dawn of the Planet of the Apes had alles waar ik van houd: complexiteit, vakmanschap, een filosofie, vreemdheid, mysterie, schoonheid... En soms vind ik dat ik zelf een groot spektakel heb gemaakt, toch drie seconden lang. (lacht)' Met zijn stilistische talent zou Costa gerust grote filmproducties in Parijs, Londen of LA aankunnen. Maar die suggestie wuift hij onmiddellijk weg. 'Commerciële filmproducties zijn niet minder belangrijk dan wat ik maak. Moeilijker zijn ze ook niet. Maar ik heb mijn bruggen lang geleden verbrand. Ik kom mijn bed niet uit voor een gewone film. Beleefd gezegd: ik ben niet naïef genoeg meer om in die commerciële films te geloven. De mystificatie van cinema heeft al lang geen effect meer op me. Stouter verwoord: ik ben niet stupide genoeg om zes weken tegen de klok aan een doorsnee liefdesverhaaltje te sleutelen. Ik heb lang als assistent gewerkt en ergerde me enorm aan de oppervlakkigheid en banaliteit, maar dat is het ergste niet. Het grote probleem is dat de filmwereld het ergste van het wilde kapitalisme kopieert. Zo'n filmproductie is een atoombom van seksisme, racisme, uitbuiting en wansmaak maar men houdt de buitenwereld voor dat het een wonderlijke wereld is. Het ene 'fantastische' avontuur na het andere. Laat me niet lachen. Niet weten waar het geld vandaan komt en waar het wel en niet voor wordt gebruikt, is niets voor mij. Dat is mijn leven niet.' Liever dus met een extreem kleine equipe maandenlang in de armste wijken filmen. 'Ik had als jongeman het grote geluk een revolutie mee te maken (de Anjerrevolutie, die in 1974 een einde maakte aan de Portugese dictatuur van Salazar, nvdr.). Zelfs al mislukte ze, zoals elke revolutie (hij doelt allicht op de daaropvolgende periode, het Revolutionair Overgangsproces, nvdr.), dan nog was het voor deelnemers én getuigen een ontzettend boeiende en intense tijd. De explosieve situatie loste voor mij hét probleem op waar alle jonge kunstenaars mee worstelen: 'Ik heb iets te zeggen maar ik weet niet wat.' Dankzij de revolutie wist ik het wel. Een revolutie is ook erg picturaal: soldaten op straat, dat ene meisje in een zee van mensen dat je hart sneller doet slaan, de opwinding, het rood, de kreten... Toen er een nieuwe filmschool werd opgericht, heb ik me onmiddellijk aangemeld.'