‘Amores perros’: de oerknal van de moderne Mexicaanse cinema

Precies twintig jaar geleden ging in Cannes een Mexicaanse film in première van een onbekende regisseur met een onbekende cast, maar de golf die Amores perros veroorzaakte is tot vandaag voelbaar, in Hollywood en daarbuiten.

Dancer in the Dark, In the Mood for Love, Yi Yi, The Yards, Crouching Tiger, Hidden Dragon, Requiem for a Dream, Werckmeister harmóniák… De 53e editie van het filmfestival van Cannes was beslist een grand cru. Maar als je er twintig jaar later één film moet uitpikken waarvan de impact het festival ver overstijgt, dan is dat Amores perros, een debuut dat uit het exotische Mexico kwam aangewaaid, in de nevensectie Semaine de la Critique in première ging en gedraaid was door een regisseur – Alejandro González Iñárritu – wiens grootste troeven op dat moment reclamespots en videoclips waren.

Iñárritu’s hondsbrutale debuut linkt drie verhaallijnen – over een straatknul op vrijersvoeten, over een depressief topmodel en over een mysterieuze moordenaar – door hetzelfde dramatische auto-ongeval aan elkaar. Miljoenen mensen over de hele wereld zagen hem in de bioscoop en zes maanden na zijn sensationele passage in Cannes werd de film genomineerd voor de Oscar voor beste niet-Engelstalige film. Bovendien bracht Amores perros met zijn controversiële scènes waarin razende rottweilers elkaar (zogezegd) op leven en dood te lijf gaan een hitsige discussie op gang over de wreedheid van hondengevechten, wat in 2017 ook in Mexico tot een wettelijk verbod leidde.

Maar dat zijn geeneens de hoofdredenen waarom Amores perros – wat zoiets als ‘hondse liefde’ betekent – nu nog steeds diepe sporen nalaat. Zowel inhoudelijk, stilistisch als narratief bleek het de perfecte film op het perfecte moment, met tal van epigonen en varianten tot gevolg. In de nineties domineerden nihilisme en ironie, maar in het nieuwe millennium werden fatalisme en tragiek de hoofdstromen binnen de auteurscinema, met Amores perros als gemeen bijtend embleem. Bovendien sloeg het ‘netwerknarratief’ – die drie verhalen – waarvan scenarist Guillermo Arriaga zich bediende in als een splinterbom. Plots regende het caleidoscopische mozaïekvertellingen die meerdere plotlijnen verweefden, wat perfect in tune bleek met de geglobaliseerde wereld die almaar complexer in elkaar leek te steken. Het was een truc die Arriaga en Iñárritu ook zouden bezigen in opvolgers 21 Grams (2003) en Babel (2006), samen met Amores perros de zogeheten ’trilogie van de dood’. (Maar de filmwereld raakte ook weer uitgekeken op dat procedé, en beide heren op elkaar.)

Ook stilistisch drukte Amores perros zijn stempel, met kwiek camerawerk, een energieke montage en een gepimpt kleurenpalet. Het op 35 millimeter gebrande triptiek oogde warm, broeierig en energiek, en zette zich af tegen de glaciale digitale look die op dat moment in opmars was. Het was een wereldfilm, in meerdere betekenissen van het woord, die je de stank van de sloppenwijken van Mexico-Stad deed ruiken (ruim twee jaar voor Cidade de Deus hetzelfde deed met de favela’s van Rio de Janeiro). Cameraman met dienst was Rodrigo Prieto, die net als zijn regisseur Iñárritu snel de overstap naar Hollywood zou maken en daar zou gaan werken met Spike Lee, Ang Lee, Martin Scorsese en andere topregisseurs.

En zij waren niet de enigen die met Amores perros hun internationale doorbraak wisten te forceren. Dat deed ook de Argentijnse componist Gustavo Santaolalla, die in 2006 een Oscar zou winnen voor zijn soundtrack voor Brokeback Mountain. En dan is er uiteraard nog Gael García Bernal, een volslagen onbekend, 21-jarig soapsterretje uit Guadelajara toen hij voor het eerst in Cannes arriveerde, maar zijn rol van armoedige adolescent die zich met hondengevechten inlaat, promoveerde hem meteen tot het sexy, algauw ook door Pedro Almodóvar en Walter Salles aangezochte gezicht van de Latijns-Amerikaanse cinema.

Met al dat talent voor en achter de camera maakte Amores perros duidelijk dat er ook in Mexico, waar sinds de sixties op filmgebied amper iets boeiends gebeurd was, hippe, hedendaagse én commercieel rendabele kwaliteitscinema kon worden gemaakt. Het bleek het startschot voor een heuse Mexican wave, die tot op vandaag – en tot in Hollywood – voelbaar is. Amores perros rolde immers niet alleen de rode loper uit voor Iñárritu, die het voorbije decennium Oscartriomfen vierde met Birdman en The Revenant. Zijn landgenoten en beste buddy’s Guillermo del Toro en Alfonso Cuarón – samen worden ze wel eens The Three Amigos genoemd – volgden in zijn voetsporen. Cuarón scoorde met prijsbeesten als Y tu mamá también, Gravity en Roma, Del Toro met toppers als Pan’s Labyrinth, The Devil’s Backbone en The Shape of Water. In hun slipstream glipten radicalere filmauteurs als Carlos Reygadas en Amat Escalante mee, die op hun beurt prijzen pakten op tal van topfestivals.

Ze vormen een gouden generatie die de culturele muur tussen Mexico en de rest van de filmwereld heeft weten te slopen, en die tot op vandaag met lef, fantasie, sociaal engagement en een scheut surrealisme filmt op de schouders van roemruchte voorgangers uit het verre verleden. (Denk aan Emilio Fernández, aan Roberto Gavaldon, of aan Luis Buñuel. Die laatste was dan een Spanjaard maar hij draaide zijn meesterwerken Los olvidados en El ángel exterminador in ballingschap in Mexico.) Cuarón declameerde het nog niet zo lang geleden in dit blad: ‘We hebben alles aan Amores perros te danken. Die film gaf ons zelfvertrouwen, energie, inspiratie, toonde dat we de wereld iets te bieden hadden. Het is de oerknal van de moderne Mexicaanse cinema.’