De eerste stappen van The Velvet Underground: 'We waren voortdurend gechoqueerd'

20/11/17 om 13:05 - Bijgewerkt om 13:33

Rolling Stone-journalist Anthony DeCurtis schreef een biografie over zijn vriend Lou Reed. Knack Focus biedt u een fragment aan: 'Omdat je management denkt dat je saai bent, komt er een Duits model voor je te staan.'

De eerste stappen van The Velvet Underground: 'We waren voortdurend gechoqueerd'

© /

Hoewel zijn studietijd in Syracuse niet bepaald vlekkeloos verliep - ontslag bij de radiozender, uit de ROTC gezet, drugs dealen - behaalde Reed in juni 1964 met honors zijn bachelordiploma Engels. Naast zijn vaak excentrieke gedrag en aangeboren neiging tot choqueren, gaf Reed tijdens zijn jaren in Syracuse blijk van geslepenheid. Hij mocht opstandig zijn, maar Reed zorgde ervoor om niet van de universiteit getrapt te worden. Hij zocht de grenzen van de verdraagzaamheid op, maar leerde ook om het universiteitssysteem naar zijn hand te zetten. 'Welbeschouwd was er geen reden om Lou niet te laten slagen. Hij ging naar college en was heel slim,' aldus Richard Mishkin. 'En hij zorgde ervoor dat hij zijn colleges niet miste, zeker in de laatste jaren niet. Tenzij je nooit kwam opdagen, kon je eigenlijk niet zakken.'

Zoals Reed zijn geestelijke problemen had uitgebuit om buiten de campus te mogen wonen, zo wist hij ook behendig een curriculum samen te stellen waarin weinig vakken voorkwamen die hij niet wilde volgen. 'Lou wachtte tot zijn laatste jaar met die ellendige verplichte vakken,' vertelt Erin Clermont.

'We kwamen samen bij plantkunde terecht. Ik moest biologie én plantkunde volgen, maar Lou kreeg het bij de decaan voor elkaar dat hij maar één wetenschappelijk vak hoefde te volgen. En hij nam natuurlijk mijn aantekeningen over. Toen kreeg ik het door: die jongen is echt heel erg slim. Waarom had ik dat zelf niet gedaan? Maar het was bij mij niet opgekomen om zo'n hooggeplaatste figuur te benaderen.'

Delen

Reed mocht dan niet de meest begaafde muzikant zijn, hij had wel een uiteenlopende smaak en ook een oor - en innige liefde - voor popmuziek.

Na zijn afstuderen ging Reed weer bij zijn ouders in Long Island wonen, waar hij prompt een aanval van hepatitis kreeg, die hem twee maanden buitenspel zette. Hij schreef Delmore dat hij zijn inschrijving bij Harvard had uitgesteld omdat hij niet zeker wist of hij nog verder wilde studeren. Hij had in geen zes maanden gekeken naar wat hij geschreven had, maar toen hij dat uiteindelijk deed, liet hij Delmore weten van mening te zijn talent te hebben, maar dat hij hard zou moeten werken.

Reed probeerde eerst en vooral een muzikale loopbaan van de grond te krijgen. Hij schreef over een 'folkalbum' dat hij had gemaakt, in de hoop enige belangstelling van platenmaatschappijen te wekken, maar deze hadden moeite met zijn teksten, die ze 'aanstootgevend' vonden. Andere muzikanten, onder wie een niet nader genoemde Engelse band, overwogen zijn nummers op te nemen.

Om wat geld te verdienen overwoog hij om een baantje bij de sociale dienst in New York te nemen, zodat hij geen kantoorkleding hoefde te dragen en mogelijk mensen in nood zou kunnen helpen. Verder beschreef hij de aantrekkingskracht die de seksuele nachtwereld op hem had, al omschreef hij deze belangstelling als een gevolg van persoonlijke zwakheid.

Hij schreef over hoerenlopers rond Park Avenue die bereid waren om honderden dollars - een zeer aanzienlijk bedrag in die dagen - neer te leggen om naar vrijende stelletjes te kijken. Hij zei er geen weerstand aan te kunnen bieden om dat milieu te leren kennen. Scherend langs de randen van dat milieu, tuimelde hij zo nu en dan de diepte in.

[...]

De Vietnamoorlog begon te escaleren en nu hij niet meer studeerde, raakte hij zijn vrijstelling kwijt. Vanwege zijn emotionele en geestelijke problemen ontving hij echter een 1-Y-classificatie, wat betekende dat hij alleen opgeroepen zou worden in het geval van een nationale noodsituatie of het uitbreken van oorlog, wat technisch gezien niet op Vietnam van toepassing was, aangezien het Congres nooit officieel de oorlog had verklaard.

Zijn baantje bij Pickwick Records is het opmerkelijkst. Dat was een budgetlabel waar de nummers zo fabrieksmatig werden geproduceerd dat de muziek die de Brill Building afleverde ware kunst leek [In de Brill Building schreven in de jaren zestig en zeventig professionele schrijvers nummers voor meisjesbands en tieneridolen, vert.]. In die tijd holden schimmige platenmaatschappijen achter elke trend aan - surfmuziek, tienerballads of wat ook maar opeens op de radio kwam - om er snel wat aan te verdienen.

Delen

Op een dag las Reed in de krant dat struisvogelveren een trend zouden worden. Om aan die mode te verdienen, draaiden Reed en zijn collega's snel het nummer 'The Ostrich' in elkaar, dat bedoeld was - het is lastig te zeggen of ze ironisch of oprecht waren - om een dansrage te ontketenen.

'Ze zetten ons in een kamer en zeiden: "Schrijf tien Californië-nummers of tien Detroit-nummers,"' herinnert Reed zich over die tijd, waarin ook Terry Phillips, Jimmy Sims en Jerry Vance hetzelfde werk deden. De muzikanten werden bij elkaar geraapt om de nummers op te nemen, waarna de albums van een hoes en een fonkelnieuwe - dat wil zeggen volstrekt verzonnen - bandnaam voorzien werden. Het laatste was bedoeld om jonge kopers ervan te overtuigen dat ze nummers van gevestigde bands in handen kregen, in plaats van haastig knip-en-plakwerk met een zeer commercieel oogmerk.

Het was een tijd waarin het rockpubliek nog niet uit zelfbewuste consumenten van muziek bestond. De albums waren te koop in dumpwinkels en goedkope warenhuizen en werden gekocht door tieners of hun onwetende ouders. Het kostte weinig om ze te produceren, en ook als er maar een paar duizend exemplaren van werden verkocht, was de winst aanzienlijk.

Reed mocht dan niet de meest begaafde muzikant zijn, hij had wel een uiteenlopende smaak en ook een oor - en innige liefde - voor popmuziek. Opeens had hij zoiets als een podium, al was het maar een paar centimeter hoog. Pickwick, gevestigd in Queens, niet ver bij Manhattan vandaan, had iets weg van een eerste hulp voor nummers schrijven, waar alle denkbare problemen en complicaties met betrekking tot compositie zich ook daadwerkelijk voordeden.

Voor Reed werd het baantje een soort laboratorium waar hij met zijn eigen serieuze werk kon experimenteren. Zo nam hij demoversies op van nummers waaraan hij al in Syracuse had gewerkt, zoals 'Heroin' en 'I'm Waiting for the Man'. Het is de vraag wat zijn werkgevers van deze pogingen dachten.

Vaak zong en speelde Reed mee in de huisband van Pickwick als hij aan nummers had meegeschreven, zoals aan 'Cycle Annie' (toegeschreven aan The Beachnuts, al ging het om het surfduo Jan and Dean) en de rocker 'You're Driving Me Insane' (toegeschreven aan The Roughnecks). De werkwijze van Pickwick laat zich uitstekend illustreren aan de hand van Reed en de struisvogel.

Op een dag las Reed in de krant dat struisvogelveren een trend zouden worden. Om aan die mode te verdienen, draaiden Reed en zijn collega's snel het nummer 'The Ostrich' in elkaar, dat bedoeld was - het is lastig te zeggen of ze ironisch of oprecht waren - om een dansrage te ontketenen. Het nummer begint met een bruisende basloop, ontleend aan de hit 'Then He Kissed Me' (1963) van The Chrystals, waarna Reed een verschroeiende gitaarlijn inzet. Zijn stem is schor en hij spoort als een radio-dj het denkbeeldige danspubliek manisch aan om het hoofd tussen de benen te steken en wat ze verder maar willen doen.

Het idee en de tekst zijn belachelijk, maar het nummer, toepasselijk aan The Primitives toegeschreven, klinkt als ruige garagerock, veel vuiger dan wat in die tijd op de radio te horen was. Dat weerhield de Pickwick-bazen er niet van om op zoek te gaan naar een profijtelijke lancering van het nummer, zeker nadat een lokaal tv-programma The Primitives had uitgenodigd om het live te vertolken.

Helaas deed het probleem zich voor dat The Primitives niet bestonden, maar daar was wel iets aan te doen. Terry Phillips, een van Reeds coauteurs, kreeg de opdracht om een band samen te stellen, die in het programma en bij andere promotie-evenementen moest optreden. Phillips raapte John Cale, Tony Conrad en de beeldhouwer Walter de Maria bij elkaar.

Cale was een jonge avant-gardistische klassieke musicus uit Wales, die net als Conrad deel uitmaakte van het Theater of Eternal Music van de componist La Monte Young. Het theater stond ook bekend als het Dream Syndicate, wegens de dreunende, trance-achtige muziek die het ensemble maakte.

[...]

Delen

Reed was onder de indruk van Cales achtergrond en avant-gardistische geloofwaardigheid. Cale was pienter genoeg om niet alleen de kwetsbaarheid te zien achter Reeds houding van allesweter, maar ook zijn talent.

Laten we zeggen dat het om een onwaarschijnlijk viertal ging. Cale, een klassiek geschoold musicus, was naar Amerika gekomen op een Leonard Bernstein-beurs voor moderne compositie. Voor deze aanstelling was hij ondervraagd door de componist Aaron Copland. Cale beheerste verschillende instrumenten, waaronder altviool en piano, en speelde in The Primitives basgitaar. Meer dan een vage bekendheid met rock-'n-roll had hij niet, zoals ook Walter de Maria (op drums) en Conrad (op gitaar) geen rockmuzikanten genoemd konden worden. Maar wat lol trappen kon geen kwaad: de vier jongemannen oefenden, deden de geplande optredens en gingen uit elkaar.

Maar de band tussen Reed en Cale was gesmeed. Hoewel ze uit geheel verschillende milieus afkomstig waren en hun voorkeuren zeer uiteenliepen, ontdekten Reed en Cale al snel dat ze veel gemeen hadden.

Reed koesterde een aloud verlangen om de literaire kracht van Allen Ginsberg en Hubert Selby te combineren met de energie en directheid van rock-'n-roll. Cale wilde zich bevrijden uit de ivoren toren van de avant-garde om te zien welke invloed zijn progressieve ideeën op een groter publiek zouden kunnen hebben.

Ze bevonden zich op het juiste moment op de juiste plaats. De traditionele grenzen tussen alle kunstvormen begonnen te vervagen. Nieuwe syntheses kregen vorm. New York was de bakermat van deze nieuwe kunstzinnige ontwikkelingen.

[...]

De dans veranderde. Het toneel veranderde. De klassieke muziek veranderde. De jazz veranderde. De folkmuziek veranderde. De rock-'n-roll veranderde. Als zo vaak in New York, vond er voor je ogen een culturele aardverschuiving plaats.'

Reed was onder de indruk van Cales achtergrond en avant-gardistische geloofwaardigheid. Cale was pienter genoeg om niet alleen de kwetsbaarheid te zien achter Reeds houding van allesweter, maar ook zijn talent. 'Lou kwam op mij over als een nerveuze, intelligente en kwetsbare student; hij droeg een coltrui, verkreukelde jeans en instappers. Hij had de wereld leren kennen, hij had klappen gehad - hij was gespannen, stil en onzeker.'

Reed speelde voor Cale een paar nummers waarmee hij bezig was, waaronder 'I'm Waiting for the Man' en 'Heroin'. Omdat Bob Dylan het zeldzame toonbeeld was voor iemand met Reeds aspiraties, klonken een paar nummers Cale in de oren als folkmuziek, een genre dat hem weinig aansprak vanwege de openhartige ernst en betrekkelijke muzikale eenvoud ervan.

Het duurde niet lang tot hij inzag dat Reed andere ambities had. 'Ik had het niet door,' zegt Cale over zijn eerste reactie op die nummers, 'omdat ik de pest had aan folk. Ik merkte pas dat het niet om Joan Baez-nummers ging toen ik van Reed zijn teksten moest lezen. Hij schreef over dingen waar anderen niet over schreven. De teksten waren prozaïsche, harde en goed geformuleerde indrukken over het leven. Ik zag een enorme literaire kwaliteit in die nummers. Hij had een fijn gehoor en sprong voorzichtig met zijn woorden om. Op dat moment wist ik vrijwel niets van rockmuziek, dus ik richtte me op het literaire aspect.'

[...]

Cale begon zich te onttrekken aan de avant-gardewereld waartoe hij was gaan behoren, om zich op zijn samenwerking met Reed te richten. Hij raakte vastbesloten om Reed te laten zien wat ze samen konden doen met zijn nummers door Reeds baanbrekende teksten en immense kennis van rock-'n-roll te combineren met zijn eigen avant-gardistische benadering van geluid. 'Ik kon de dingen die Lou speelde, meteen naar mijn eigen wereld vertalen,' schreef Cale.

[...]

In Cales appartement begonnen Reed en Cale intensief nummers te schrijven. Hun vriendschap werd hechter en ze ontdekten al snel dat ze naast muziek en literatuur ook andere interesses gemeen hadden, die niet allemaal even hooggestemd waren. Reed bleef drugs gebruiken. Cale weet nog: 'Voordat ik Lou leerde kennen, had ik de beste drugs in New York gebruikt - gesnoven, gerookt, geslikt, met dank aan La Monte. We rookten wiet, namen lsd, en slikten pillen, meestal downers of amfetamine. Maar nu kwam ook heroïne op het menu te staan.'

Delen

'In een bar papte hij aan met een zatlap, om na wat vriendelijke woorden opeens te vragen: "Zou jij je moeder willen neuken?" Ik dacht dat ik roekeloos was.'

John Cale

Reed spoot Cale voor de eerste keer met de drug in, een intieme initiatie in de negende kring van illegale drugs die de twee mannen nog nauwer met elkaar verbond. En waarna ze ook al snel hepatitis deelden. Cale maakte ook kennis met Reeds perverse neiging om te provoceren. Reed, schreef hij, 'genoot ervan om situaties op de spits te drijven, tot het punt waarop je er zelf bij moest zijn om het te geloven. In een bar papte hij aan met een zatlap, om na wat vriendelijke woorden opeens te vragen: "Zou jij je moeder willen neuken?" Ik dacht dat ik roekeloos was, maar een zatlap uit de tent lokken was wel het laatste wat ik zou doen. Voor Reed begon het daar pas.'

Cale en Reed gingen ook samen naar Harlem om daar op straat te spelen, Reed op gitaar en Cale op altviool. In hun zoektocht naar de muziek die ze wilden maken, trokken Reed en Cale verschillende muzikanten aan, onder wie een aantal zangeressen. Ze noemden de groep The Warlocks, hoewel de naam Falling Spikes - een zinspeling op spike, straattaal voor injectienaald - ook af en toe werd gebruikt, mogelijk als grap.

Tony Conrad vertrok uit het appartement van Cale en pakte het filmen weer op, en Walter De Maria besloot zich op zijn eigen artistieke projecten te richten, ook al voelde hij zich tot de muziek van Reed en Cale aangetrokken. Cale trok Angus MacLise aan, een ander lid van La Monte Youngs Theatre of Eternal Music, om de percussie te verzorgen, en Reed kwam op een dag in de metro een oude bekende uit Syracuse tegen, de gitarist Sterling Morrison. Cale en Reed vroegen hem mee te spelen. Morrison stemde toe en werd al snel lid van de band.

De band besloot zich The Velvet Underground te noemen nadat Tony Conrad een boek met die titel op straat had gevonden. (Zoals het gaat met oorsprongsverhalen, is ook deze omstreden: volgens de vrouw van Angus MacLise had hij het gekocht.) The Velvet Underground (1963) is een boek van de journalist Michael Leigh - met wiens dochter de Velvets later in een club in Philadelphia zouden kennismaken - en is duidelijk een product van zijn tijd. Het poogt de ondergrondse werelden van fetisjisme, consensuele buitenhuwelijkse seks en sm te onderzoeken, onderwerpen die destijds ver buiten de grenzen van de gangbare boekenmarkt lagen.

Delen

De gevestigde orde binnen de journalistieke wereld en de muziekindustrie had in de meeste gevallen geen benul van nieuwe culturele veranderingen. Dus als je jong was, vaardigheden bezat en overliep van ambitie, vielen er genoeg gaten te vullen.

Om de censuur te omzeilen, kon het boek niet alleen uit smeerlapperij bestaan; het diende een element van 'maatschappelijke relevantie' te bevatten. Als gevolg daarvan combineert het boek een onheilspellende toon van afkeuring met een obsessief historische benadering, die zover teruggaat als de erotische capriolen van de oude Grieken en Romeinen, en een lugubere fascinatie voor de intieme details van de hedendaagse neigingen en gedragingen die het beschrijft.

De titel sprak de band aan, omdat de term 'underground' gebruikt werd voor de experimentele filmscene die zich in New York aan het ontwikkelen was, een scene waarvan veel vrienden van de band deel uitmaakten. Wanneer we die subversie impuls op de muziek toepassen, vormt hij een uitstekende intentieverklaring voor hetgeen Reed en Cale op artistiek niveau wilden bereiken.

Dat Reed, die het boek ook daadwerkelijk las, zowel persoonlijk als muzikaal gezien gefascineerd was door wat 'seksuele afwijking' werd genoemd, maakte de verwijzing, hoe obscuur ze voor de meesten ook mocht zijn, des te passender. In die tijd bestond er voor rockbands geen infrastructuur, zelfs niet op de hoogste commerciële niveaus, laat staan voor de uithoeken waar The Velvet Underground zich ophield. De band speelde in clubs, voor niet veel meer dan een maaltijd, en trad ook op in de lege bedrijfspanden waar hun vrienden woonden. Het ging om evenementen waar film, visuele kunst en muziek tot een wervelende fantasmagorie werden gecombineerd, die een voorbode vormde van de esthetische trends en ideeën die niet lang daarna zouden ontstaan.

Opnames van de band tijdens zulke evenementen begonnen te circuleren, zelfs in Europa, waar de filmmaker Piero Heliczer, die af en toe saxofoon in de band speelde en in zijn appartement de band liet meespelen tijdens zijn films, geregeld verbleef. In juli 1965 nam de band zes demoversies op aan Ludlow Street, waaronder 'Heroin', 'I'm Waiting for the Man', 'All Tomorrow's Parties' en 'Venus in Furs'. Bekendheid en een platendeal was wat de band wilde, en ook die demo begon de ronde te doen.

John Cale nam een exemplaar van de demo mee naar Engeland en gaf die aan Marianne Faithfull, in de hoop dat ze hem zou doorgeven aan haar vriend, Mick Jagger, of aan Andrew Loog Oldham, de producer en manager van The Rolling Stones. Het onvermijdelijke gevolg was dat de demo verder reikte dan de beoogde ontvangers. Een Engelse band, met de passende naam The Deviants, begon 'Prominent Men' live te spelen (inclusief Reeds nabootsing van Dylans frasering en, ongelooflijk genoeg, harmonicabegeleiding), een gematigd protestnummer dat op de demo stond.

[...]

De gevestigde orde binnen de journalistieke wereld en de muziekindustrie had in de meeste gevallen geen benul van nieuwe culturele veranderingen. Dus als je jong was, vaardigheden bezat en overliep van ambitie, vielen er genoeg gaten te vullen.

Aronowitz, die voor de New York Post schreef en genoeg contacten had om in 1964 in een New Yorks hotel The Beatles aan Bob Dylan voor te stellen, kende iedereen in de scene en kreeg graag dingen voor elkaar. Hij nam zijn vriend Robbie Robertson van The Band een keer mee naar een optreden van The Velvet Underground, maar deze vond er weinig aan. Zelf was Aronowitz ook niet bepaald een grote fan van de groep, maar hij was toch zo geïntrigeerd dat hij de band een keer opzocht terwijl beneden, in een limousine, Brian Jones van The Rolling Stones en songwriter Carole King op hem zaten te wachten tot hij klaar was.

Of het nu in een officiële hoedanigheid was of niet, Aronowitz was enige tijd zoiets als de manager van de Velvets. Aronowitz woonde in New Jersey en was tevens de manager van Myddle Class, een folkrockband uit Berkeley Heights. Hij zorgde ervoor dat ze bij een maatschappij tekenden die geleid werd door zijn stadsgenoten Gerry Goffin en Caroline King (wat de aanwezigheid van King in de wachtende limo verklaart).

Delen

De pop-aspiraties van de Velvets zouden altijd op gespannen voet staan met hun avant-gardistische neigingen.

Voor Myddle Class had Aronowitz een optreden geregeld aan Summit High School, wat een soort thuisoptreden voor de band zou zijn, met als voorprogramma The Velvet Underground. Het was het eerste betaalde optreden voor de Velvets: 75 dollar, wat voor veel mensen in die tijd ongeveer gelijkstond aan een maand huur, al was het natuurlijk niet al te veel omdat het nog door vieren moest worden gedeeld.

Maar voor Angus MacLise was het vooruitzicht op een betaald optreden genoeg om uit de band te stappen. De pop-aspiraties van de Velvets zouden altijd op gespannen voet staan met hun avant-gardistische neigingen, en MacLise had onmiddellijk onder die worsteling te lijden. Reed grapte later dat MacLise het idee niet kon verdragen dat de band geacht werd op een bepaalde tijd te beginnen en te stoppen. Voor MacLise, gewend aan La Monte Youngs optredens van onbepaalde tijdsduur, was dat idee onverdraaglijk beperkend.

Kort voor het optreden verliet hij de Velvets, waardoor de band tijdelijk in een crisis geraakte. Reed, Cale en Morrison moesten snel een vervanger vinden. Eén naam die voorbijkwam, was Maureen Tucker, de jongere zus van Jim Tucker, Morrisons vriend van Syracuse University die Reed ook had leren kennen. De gehaaste en ondoordachte overstap van een drummer die met een van de meest toonaangevende minimalistische visionairen gespeeld had, naar het zusje van een studievriend dat nog nooit had opgetreden, leek aanvankelijk een stap terug, maar Maureen Tucker bleek een geïnspireerde keuze te zijn.

Delen

Warhol beschikte over een scherp inzicht in de media en was er stellig van overtuigd dat alle publiciteit goede publiciteit was, waardoor hij alle aandacht aanmoedigde, hoe negatief of sarcastisch die ook kon zijn.

Een rockband met een vrouwelijke drummer was in die tijd gewoonweg ongekend. Het mocht als een gimmick klinken, behalve dat Tuckers uiterlijk niet beantwoordde aan de oogstrelende criteria die dat idee geloofwaardig zouden hebben gemaakt. Ze was klein, schattig en had een jongensachtig uiterlijk. Ook haar manier van drummen, al was ze zeker geen virtuoos, week in hoge mate af van wat in de rock gebruikelijk was. Ze bewonderde de Nigeriaanse drummer Babatunde Olatunji, de genadeloze tribal jams van Bo Diddley en de minimalistische swing van Stones-drummer Charlie Watts - invloeden waaraan niet meteen gedacht werd als het om een 'chick drummer' ging, om in het jargon van die dagen te spreken.

Ze speelde staand, gebruikte geen high-hat, gaf het ritme niet met bekkens aan, en legde meer nadruk op de tom-toms dan op de snare. Het gevolg was een geluid dat een rauw primitivisme verleende aan de experimentelere muziek van de Velvets, maar het gaf ook een excentrieke tint aan hun meer conventionele popachtige nummers. Dat ze een auto en een versterker had, waaraan het de band ernstig ontbrak, kon ook geen kwaad. Reed ging naar Levittown, op Long Island, waar Tucker bij haar ouders woonde, en liet haar auditie doen. Op basis van die ene middagsessie zat ze erbij.

Het optreden op Summit High School, waar de klassieke formatie van The Velvet Underground zijn openbare debuut maakte, is legendarisch geworden. Dat The Velvet Underground - en Myddle Class overigens ook - op een middelbare school optrad, illustreert eens te meer dat de infrastructuur voor rock in die tijd non-existent was. Scholen hielden dansfeesten, hadden vaak een (bescheiden) budget en huurden soms bands in. Zo simpel was het.

Een regelaar als Al Aronowitz greep de kansen die zich aanboden snel aan - en dit was er een van. Naast de Velvets en Myddle Class kregen mensen voor het kaartje van 2,50 dollar ook nog The Forty Fingers te zien. De Velvets speelden drie nummers - 'There She Goes Again', 'Venus in Furs' en 'Heroin' - en de algemene opvatting luidt dat de helft van het publiek de aula verliet. Het is onwaarschijnlijk dat ook maar iemand die voor het optreden van Myddle Class kwam, voorbereid was op iets als The Velvet Underground.

Aronowitz vond het hoogst interessant en zei naderhand droogjes tegen Sterling Morrison dat hij getroffen was door de 'polariserende' uitwerking die de band op het publiek had. Cale bood Myddle Class zijn excuses aan, omdat er zoveel mensen waren vertrokken, maar 'stiekem was ik dolblij'. En toen al deed de invloed van de Velvets zich gelden, wat een groot deel van hun nalatenschap uitmaakt.

[...]

Aronowitz regelde vervolgens dat de Velvets vaste optredens kregen in Café Bizarre aan West Third Street in de wijk Greenwich Village. Toen de Bizarre eind jaren vijftig openging, was het een van de belangrijkste Villageclubs voor de revival van de folkmuziek. Maar tegen de tijd dat The Velvet Underground er begon te spelen, in december 1965, was het een toeristenhonk geworden met een flauwe horroraankleding, alsof het een spookhuis moest voorstellen.

[...]

De Velvets speelden zes avonden per week verschillende sets, voor een maaltijd en vrijwel geen geld, wat ook naar de toenmalige maatstaven beroerde voorwaarden waren. Ze wisselden hun eigen werk af met rock- en R&B-nummers. Het publiek, aanvankelijk althans, bestond niet uit wat je mogelijke Velvetaanhangers zou kunnen noemen. Ze hadden te weinig aandacht voor de muziek om er zelfs maar door beledigd te worden, laat staan gewonnen. Maar omdat de band zo vaak in de club mocht optreden, werd het een uithangbord voor de groep, waar ze vrienden, fans en anderen konden uitnodigen.

Zo nam Barbara Rubin op een avond Ed Sanders mee, dichter en lid van The Fugs, en nog een opmerkelijke vriend: Andy Warhol. Het midden van de jaren zestig was een tijd waarin de mainstream cultuur voor nieuwe ideeën open leek te staan. Kunstenaars die in weinig zichtbare disciplines werkzaam waren, zagen de mogelijkheid een groter publiek te bereiken. Als popkunstenaar was Warhol een afvallige.

Delen

Hij bestudeerde Warhol nauwgezet en nam alles waar wat er om hem heen gebeurde, zelfs wanneer zijn eigen losbandigheid haar hoogtepunt bereikte. In de Factory wist Reed zijn voyeuristische schrijversoog werkelijk scherp te stellen.

Als de pers zich vrolijk maakte om abstract expressionisme - is dat een schilderij of een afdeklaken? - dan maakte zijn stelling dat soepblikken en Brillo-dozen ook kunst konden zijn hem daarna een lieveling van de roddelbladen. Hij beschikte over een scherp inzicht in de media en was er stellig van overtuigd dat alle publiciteit goede publiciteit was, waardoor hij alle aandacht aanmoedigde, hoe negatief of sarcastisch die ook kon zijn.

Maar hij zag ook de mogelijkheid om zijn roem voorbij de wereld van de visuele kunsten te verspreiden. Hij was al begonnen met het maken van films. Muzikanten als Bob Dylan en Brian Jones van The Rolling Stones hadden de Factory bezocht, Warhols werkruimte aan 231 East 47th Street, waarmee Warhols belangstelling voor rock-'n-roll was gewekt. Warhol was gefascineerd door allerlei soorten beroemdheden en begreep dat 'rockartiesten' - een uitdrukking die men pas net enigszins serieus nam - op het punt stonden een soort nieuwe aristocratie te worden. Hij begon zich af te vragen op welke manier hij ook tot die populaire kunstvorm toegang kon krijgen.

[...]

Welke bedenkingen hij ook mocht hebben gehad, Warhol omarmde de Velvets al snel. Zij werden opgenomen in het leven van de Factory, een omgeving waaraan met name Reed zich snel en enthousiast aanpaste. Hij begreep al snel - en dat was het belangrijkste - dat de band door hun betrekking met Warhol veel zichtbaarder zou worden en ze de allure van hipheid zouden krijgen.

Niets zou beter bij Reed hebben gepast dan de Factory, waar de gendergrenzen vaag waren en methamfetamine de favoriete drug was. 'Aanvankelijk, voordat ze hem leerden kennen, was iedereen in de Factory dol op Lou,' schreef Cale later.

'In veel opzichten was dat het beste thuis dat hij in zijn leven heeft gehad; de eerste omgeving waar hij als een verknipt en angstaanjagend monster werd begrepen, ontvangen, aangemoedigd en beloond. Op zijn beurt gaf Lou hun wat ze wilden. Hij liet zijn gehele arsenaal aan nichterige en verwijfde poses en ambities de revue passeren. Lou was in de Factory als een vis in het water. Zelf was ik minder enthousiast over de zware homoscene die in de Factory heerste, alsook over de hiërarchie waarin de bewoners leken te leven en sterven.'

Warhol was een soort leeg middelpunt waar alles in de Factory om draaide. Hij was de kracht die glamourfiguren, bijzondere uitnodigingen en media-aandacht aantrok, maar als gevolg van zijn passiviteit kon iedereen om hem heen die assertiever was de omgeving naar zijn eigen beeld vormgeven.

[...]

Reed vond de omgeving van de Factory bedwelmend. Als voormalig lid van Delmore Schwartz' kring in Syracuse wist hij wat het inhield bij iemand in de buurt te zijn wiens invloed ver voorbij de collegezaal, het café of de universiteit reikte. Maar Warhol opereerde op een geheel ander niveau. Schwartz' beste dagen lagen achter hem, terwijl Warhol net aan zijn opmars in termen van zichtbaarheid, invloed en succes begon.

Schwartz was het verleden, Warhol de toekomst. Reed had weliswaar een enorm ontzag voor Schwartz' literaire triomfen, maar die maakten deel uit van een milieu dat veel minder bekendheid genoot dan de wereld die hij nu betrad. Warhol was niet zomaar afgestemd op de mediawereld die in de jaren zestig vorm kreeg, hij droeg aan haar totstandkoming en definitie bij. Schwartz' keurde rock-'n-roll af, Warhol vond het prima, wat eigenlijk voor alles gold zolang het fun was.

[...]

Reed had meer ruimte om zijn eigen macht te doen gelden maar kon nog altijd van een meester leren. Hij bestudeerde Warhol nauwgezet en nam alles waar wat er om hem heen gebeurde, zelfs wanneer zijn eigen losbandigheid haar hoogtepunt bereikte. In de Factory wist Reed zijn voyeuristische schrijversoog werkelijk scherp te stellen.

Warhol was vanaf het begin met Reed ingenomen. 'Ik denk dat Andy bang voor hem was omdat hij zo schattig was,' aldus Danny Fields. 'Andy was een grote oude nicht en Lou was om op te vreten.'

[...]

De band repeteerde in de Factory, terwijl Warhol zijn prints aan het maken was en Morrissey zijn opnames schoot. Alles en iedereen ging met elkaar om, maar niet zonder voorbehoud. Reed en Cale voelden zich gesterkt door de scene, maar dat gold niet voor iedereen van de Velvets. 'Moe [Maureen] en ik waren best jong en kwamen uit Levittown,' vertelt Martha Morrison, die destijds de vriendin van Sterling en de beste vriendin van Maureen Tucker was.

'De rotzooi die mensen uithaalden om te choqueren, of omdat ze gewoon idioten waren - dat deel van de Factory vond ik moeilijk. Veel drugs natuurlijk - niet dat ik iemand iets zag gebruiken, maar ze zagen er wel zo uit. De vrouwen daar, de meisjes, deden hard hun best om op te vallen, om misschien in een film te komen. We waren voortdurend gechoqueerd. Moe en ik verstopten ons vaak op het toilet. Maar daar was het eigenlijk nog erger dan wat er buiten gebeurde, omdat er allerlei tekeningen hingen - zeg maar gerust pornografie.'

[...]

Kort nadat Warhol de Velvet Underground onder zijn hoede had genomen, besloten Paul Morrissey en hij dat de band een vleugje glamour en geheimzinnigheid nodig had. Om daarin te voorzien, stelden ze voor dat Nico, een actrice en model, aan de band zou worden toegevoegd als 'chanteuse', ofwel als zangeres.

Ze was als Christa Päffgen geboren in Keulen in 1938. In haar tienerjaren begon ze met modellenwerk en gaf een modefotograaf haar de bijnaam Nico. Ze was 1,80 meter, ontzettend blond en ontzettend knap, met een huid van porselein en volmaakt gevormde jukbeenderen. Halverwege de jaren zestig leek ze al een jaar of tien tegen haar grote doorbraak aan te zitten, die telkens weer uitbleef. Ze had een rolletje gehad in Federico Fellini's La Dolce Vita (1960) en prijkte in een verrukkelijke pose op de hoes van Bill Evans' Moon Beans (1962).

Haar loopbaan als model was zeker succesvol, maar het ontbrak haar aan de vlotte en kinderlijke uitstraling die de vrouwelijke look van de jaren zestig bepaalde. Dat was deels een gevolg van Nico's ijzige aura van afstandelijkheid, die haaks stond op de zorgeloze flirterigheid waarvan de modellen in die tijd de belichaming vormden. In dat opzicht was ze meer dan geschikt voor de Velvets. Hun peinzende en dreunende muziek was wars van de 'vrijheid blijheid' uit de popcultuur van die dagen.

Ondanks haar schoonheid had ze enkele androgyne trekken: haar stem was laag, ze sprak met een zwaar Duits accent en had een hooghartige uitstaling. Zonder veel te hoeven doen, ging er al drama van haar uit. Het was bijna onmogelijk om niet naar haar te kijken. Warhol en Morrissey - beeldend kunstenaars als ze waren - begrepen die aantrekkingskracht.

Muzikale overwegingen speelden dan ook geen rol om haar als zangeres aan te trekken. Toch had Nico al opmerkelijke aandacht uit de muziekscene gekregen. Brian Jones van The Rolling Stones had haar voorgesteld aan Andrew Oldham, de manager en producer van de band, die haar wilde verbinden aan het label dat hij net had opgericht. Bob Dylan leerde haar kennen en bood haar het nummer 'I'll Keep It With Mine' aan, en zijn manager Albert Grossman haalde haar over om naar New York te verhuizen, met de belofte dat hij haar bij haar muziekcarrière zou helpen.

Delen

Zonder veel te hoeven doen, ging er al drama van Nico uit. Het was bijna onmogelijk om niet naar haar te kijken.

Dat ze als zangeres niet heel veel voorstelde, telde niet mee. Ze had een uitstaling en een aura, en dat was meer dan genoeg. Het hele idee dat Warhol en Morrissey zonder enig overleg besloten dat Nico de zangeres van de Velvets zou worden, was een schandelijke belediging, die door Reed werd gevoeld.

'Stel je eens voor dat je een band dat aandoet,' zegt Danny Fields. 'Een band die recht van bestaan heeft, uniek is, schitterend, voortreffelijk. En omdat je management denkt dat je saai bent, komt er een Duits model voor je te staan. "O, er valt niks te zien. Mensen moeten wel ergens naar kunnen kijken." En dan komt er een knappe vrouw hun kring binnendrijven, dus laten we van haar maar de zangeres maken.' Reed maakte zijn gevoelens zeker kenbaar, maar was leep genoeg om geen stampij te maken in de reddingsboot waar hij net aan boord was geklommen.

De eerste stappen van The Velvet Underground: 'We waren voortdurend gechoqueerd'

© /

Werken met Warhol had genoeg voordelen die nog werkelijkheid moesten worden. Het was Reeds strategie om Nico's rol zo klein mogelijk te krijgen. Hoewel ze alles van de band wilde (in)zingen, zou dat slechts gebeuren met een handvol nummers die Reed voor haar geschikt achtte. Hij begon ook een affaire met haar. Het middel om mensen via seks in bedwang te houden, zou hij nog veel vaker in zijn leven toepassen. Maar Nico wist zich te verzetten door Reed te tergen. Zijn vijandigheid jegens haar, liet ze publiekelijk weten, viel toe te schrijven aan zijn afkeer over wat Duitsland de Joden had aangedaan, of, zoals zij stelde, wat 'haar volk zijn volk' had aangedaan.

Op een dag in de Factory, nadat ze te laat was gekomen voor een bandrepetitie en Reed haar met een ijzig 'hallo' had begroet, riposteerde ze: 'Ik kan niet meer met Joden de liefde bedrijven.' Gezien Nico's aanmatigende air en Reeds besef van zijn status binnen de Factory - alsook van zijn komaf als Jood uit de buitenwijken -, stak haar reactie hem buitengewoon. Nico's aanhoudende fascinatie voor Bob Dylan is mogelijk de reden waarom Reed in de loop der jaren zoveel giftige (en soms antisemitische) opmerkingen over hem zou maken.

Reed stond erop dat de band The Velvet Underground & Nico zou worden genoemd, met haar naam op de tweede plaats, waaruit bovendien duidelijk werd dat zij niet officieel deel uitmaakte van de band.

Lou Reed van Anthony DeCurtis is verschenen bij Spectrum en kost 25 euro.

Vanaf nu tot 31/12/2017 geniet je 10% korting en gratis verzending (in de Benelux) op Lou Reed. Surf naar www.lannoo.be/loureed en gebruik de kortingscode focuslou in je winkelmandje.

Deze actie is alleen geldig via de webshop van Lannoo, tot 31/12/2017. Op is op.

Onze partners