Hommage aan Manoel de Oliveira: 'Een moordenaar moet moorden, een filmmaker moet filmen'

03/04/15 om 14:39 - Bijgewerkt om 14:39

Bron: Knack Focus

Manoel de Oliveira vertrok op zijn 106ste naar de eeuwige jachtvelden. Een hommage aan 's werelds oudste actieve regisseur.

Hommage aan Manoel de Oliveira: 'Een moordenaar moet moorden, een filmmaker moet filmen'

Manoel de Oliveira en Pilar Lopez tijdens het filmfestival van Cannes © REUTERS

Geduld is niet alleen een schone deugd: voor filmmakers, die vaak jaren nodig om een project op te starten, is het zelfs een onontbeerlijke eigenschap. Toch zullen er maar weinigen claimen dat ze meer dan zestig jaar moesten wachten om een film gemaakt te krijgen.

Wie dat wel kan, is Manoel de Oliveira. De grand old man van de Portugese cinema bedacht het concept voor zijn laatste film The Strange Case of Angelica immers al in 1946. In zijn 31e langspeler - documentaires incluis - vertelt De Oliveira het verhaal van de jonge Joodse fotograaf Isaac. Die wordt in het holst van de nacht gevraagd om foto's te maken van een pas overleden vrouw en raakt helemaal in de ban van haar mysterieus glimlachende beeltenis.

'Ik wilde de film kort na de Tweede Wereldoorlog maken', vertelde een nog altijd opvallend vitale De Oliveira vorig jaar in Cannes. 'Hitler had zes miljoen Joden vermoord en veel overlevenden waren naar Portugal gevlucht om van daaruit richting Amerika te vertrekken. Joden worden nog steeds vervolgd, net als moslims. Bovendien kampen we intussen met klimaatopwarming, milieuvervuiling en een economische crisis. Er is een waardenverloedering aan de gang die me aan Sodom en Gomorra doet denken. Hopelijk gaan we niet die kant uit.'

Ondanks die sombere overpeinzingen is zijn nieuwste film zeker geen doemdrama of treurdicht. Conform zijn beste werken valt er op The Strange Case of Angelica amper een label te plakken. Twee stijlkenmerken die zijn oeuvre over de decades heen zo uniek maakten, zijn deze keer ook wel intact: zijn schilderkunstige oog voor landschappen en interieurs én zijn melancholische kijk op het Portugal van weleer, met de Dourorivier als traag stromende levensader.

Nochtans ging het er in De Oliveira's jeugd allesbehalve gezapig toe. Als zoon van rijke industriëlen - zijn familie bezat Portugals allereerste lampenfabriek - nam hij in de jaren 30 als piloot deel aan verschillende autoraces. Bovendien deed hij in zijn geboortestad Porto jarenlang aan competitieturnen, was hij een semiprofessioneel zwemkampioen én scheerde hij ook als polsstokspringer hoge toppen.

De jonge De Oliveira had dus niet veel tijd om films te maken, laat staan om zijn echte jongensdroom te realiseren: acteur worden. Toch slaagde hij er in 1931 in om als 22-jarige snaak zijn regiedebuut te maken met de korte, maar controversiële documentaire Douro, Faina Fluvial. Bovendien wist hij een jaar later een rol te versieren in de komedie A Canção de Lisboa , de tweede geluidsfilm van Portugese makelij.

Langer dan die ene acte de présence duurde De Oliveira's acteercarrière niet, maar zijn loopbaan als filmmaker moest dan nog goed en wel beginnen. Het eigenlijke startschot kwam er pas in 1941 met het inmiddels klassiek geworden, maar indertijd kritisch gekelderde Aniki-Bóbó, een portret van het repressieve Portugese schoolsysteem en Porto's straatkinderen uit het begin van de vorige eeuw.

'De film werd als immoreel beschouwd', liet De Oliveira over zijn doorbraak optekenen. 'Gelukkig werd hij jaren later in Cannes vertoond, waar hij een eervolle vermelding kreeg. Sindsdien is zijn reputatie alleen maar gegroeid en vandaag, precies zeventig jaar later, is het zelfs mijn bekendste film.'

Toch liet zijn volgende project - de korte docu The Artist and the City - maar liefst veertien jaar op zich wachten, zijn eerstvolgende lange bioscoopfilm verscheen zelfs pas tweeëntwintig jaar later. De lauwe ontvangst van Aniki-Bóbó zat daar zeker voor iets tussen, want die heeft hem ertoe gedwongen al zijn projecten te aborteren. Het rechtse regime van dictator António Salazar - die van 1932 tot 1968 aan de macht was - bleek echter ook geen vruchtbaar klimaat voor artistieke arbeid.

In die periode trok De Oliveira zich terug op het platteland om er de wijngaard van zijn welgestelde familie te runnen, én om er over het leven te mediteren. 'Ik had tijd om lang en diep na te denken over de artistieke natuur van cinema', blikte hij later op zijn boerenjaren terug. 'Daar heb ik een heel nieuwe filmvisie

ontwikkeld, die achteraf de voedingsbodem voor de rest van mijn oeuvre is gebleken.'

Het eerste bewijs van die metamorfose kwam er in 1963 met Acto de Primavera , een sleutelfilm die hem eindelijk ook in het buitenland enige erkenning opleverde. In deze melange van fictie en documentaire over een passiespel dat jaarlijks in het dorpje Curalha werd opgevoerd, etaleerde De Oliveira voor het eerst zijn oog voor theatrale expressies, meticuleus uitgekiende shots en contemplatieve stiltes.

'In mijn films wil ik het absolute bereiken', lichtte De Oliveira zijn artistieke credo ooit toe. 'Alleen is dat per definitie onbereikbaar en dus blijven we hier beneden maar wat ploeteren.' Veel van zijn modernistisch ogende films baden in een spirituele en bij vlagen zelfs ronduit religieuze sfeer, al blijft het zelfs voor zijn biografen lastig om hem op een bepaalde levensbeschouwing, ideologie of stijl vast te pinnen.

Heeft een en ander te maken met het feit dat hij in Salazars 'Estado Novo' voortdurend van links naar rechts diende te schipperen? Of steekt De Oliveira als mens minstens zo complex ineen als sommige van zijn films? Feit is dat zowel de conservatieve katholiek Paul Claudel, als de linkse atheïst Luis Buñuel en de milde anarchist Jean Vigo - aan wie hij in 1983 de documentaire Nice - À propos de Jean Vigo wijdde - altijd tot zijn persoonlijke pantheon hebben behoord.

Die diversiteit aan invloeden, smaken en voorkeuren maakt het haast onmogelijk om in zijn oeuvre een rode draad te detecteren. Naar een 'gouden tijdperk' hoef je bij De Oliveira niet te zoeken, al blijft het natuurlijk merkwaardig dat hij pas écht productief werd in de herfst - of veeleer: de winter - van zijn leven. Zo slaagde hij er pas na de val van Salazars 'Estado Novo' in 1974 in om op regelmatige basis films af te leveren en om dat tempo de voorbije vijftien jaar zelfs op te voeren tot minstens één titel per jaar.

'Het zijn mijn films die me in leven houden', legde De Oliveira onlangs nog uit, zeker niet enkel verwijzend naar het feit dat hij in 1974 zowat al zijn bezittingen aan de nieuwe linkse regering moest afstaan. 'Het is een crimineel verlangen. Een geboren moordenaar moet moorden. Een geboren filmmaker moet films maken. Het is dezelfde onweerstaanbare drang. Het enige verschil is dat een filmmaker makkelijker wegkomt met een uitschuiver. Hij krijgt slechte kritieken. Een moordenaar vliegt levenslang achter de tralies.'

Hoewel zijn onwaarschijnlijke leeftijd de voorbije jaren zonder twijfel tot zijn internationale renommee heeft bijgedragen, zou het niettemin zonde zijn om hem tot een curiosum te reduceren. Lange tijd mag De Oliveira - zeker buiten het oude continent - dan hooguit een exotische voetnoot in de filmencyclopedie zijn geweest, sinds de jaren 70 wisselt hij middelmatige, saaie en ronduit pretentieuze werken af met discrete meesterwerkjes die hem zowel in Berlijn als in Cannes en Venetië tal van prijzen opleverden.

Opvallend vaak zie je trouwens dezelfde koppen opduiken. Net als John Ford en Ingmar Bergman heeft De Oliveira altijd op een vaste entourage kunnen bogen, met acteurs Luís Miguel Cintra, Leonor Silveira en zijn bloedeigen kleinzoon Ricardo Trepa als trouwste klanten. Bovendien laten ook grote namen, zeker sinds zijn tweede of derde renaissance, zich regelmatig aan zijn zijde spotten. Zo werd zowel The Convent (1995) als A Talking Picture (2003) gedragen door John Malkovich en Catherine Deneuve, terwijl Marcello Mastroianni zijn allerlaatste vertolking neerzette in Voyage to the Beginning of the World (1997). In andere titels zie je dan weer Michel Piccoli, Irene Papas, Maria de Medeiros, Bulle Ogier of Chiara Mastroianni opdraven. Die 'sterrenfilms' zijn evenwel niet zijn beste en al helemaal niet zijn meest karakteristieke.

Wie De Oliveira's asymmetrische en nog grotendeels onontgonnen oeuvre wil leren kennen, begint volgens connaisseur Jonathan Rosenbaum het best met Benilde or the Virgin Mother (1975) en Doomed Love (1978). De eerste film is een experimenteel drama à la Carl Theodor Dreyer en Robert Bresson over een maagd die claimt zwanger te zijn van God en is gebaseerd op een toneelstuk van José Régio. De tweede titel is een modernistisch melodrama over de onmogelijke en ongeconsumeerde liefde tussen twee minnaars van rivaliserende clans van de hogere klasse.

Uit zijn latere en gelukkig makkelijker op dvd te vinden films raadt Rosenbaum Inquietude (1998) aan, een drieluik over ouder worden naar een kortverhaal van zijn favoriete schrijfster Agustina Bessa-Luís. Nog een tip, zeker voor wie de maker zelf wil leren kennen, is Porto of My Childhood (2001), een semiautobiografische mix van documentaire en fictie. Daarin blikt de Portugese éminence grise terug op zijn jeugd in de roaring twenties en op zijn veelzijdige, maar lastig te catalogiseren werk.

'Ik weet wat men denkt. Elke film kan zijn laatste zijn', mijmerde De Oliveira. 'Maar zelf heb ik geen tijd om veel over de dood na te denken. Ik heb nog te veel ideeën in mijn hoofd zitten en zolang ik kan, wil ik films blijven maken.' Van een kwieke eeuweling gesproken!

Dave Mestdach

Dit artikel verscheen eerder op 13 april 2011 in het magazine van Knack Focus.

Onze partners