‘We moeten racisme frontaal aanpakken’: Kathryn Bigelow over de bloedige summer of love van Detroit

Voor de derde keer op rij stelt Kathryn Bigelow haar talent voor intense cinema ten dienste van een film met journalistieke inslag. In Detroit reconstrueert ze hoe politiebrutaliteit en racisme in 1967 drie zwarte jongemannen de dood injoegen. Elke gelijkenis met recente gebeurtenissen is allesbehalve toeval. ‘Ik wil je niet onder druk zetten, maar de toekomst ligt in jouw handen.’

Ze zit kaarsrecht aan een tafel. Ze spreekt rustig en zacht, goed wetend dat dat volstaat om gehoord te worden, én ze lijkt een minzaam lachje klaar te hebben om je te troosten als je even in je redeneringen verdwaalt. Kathryn Bigelow (65) zou zo kunnen doorgaan voor een professor semiotiek of kunstgeschiedenis die examens afneemt. Gelukkig hoef ik niet uit te leggen waarin Roland Barthes afwijkt van Charles Sanders Peirce. Ik mag zelf de vragen stellen. Bigelow is dankzij The Hurt Locker (2008) de eerste en enige vrouw met een Oscar voor beste regie op het dressoir en wil het graag hebben over haar nieuwe film: Detroit, een erg benauwende en confronterende reconstructie van racistisch politiegeweld dat vijftig jaar geleden het leven kostte aan drie zwarte jongemannen.

Al hadden ze gekund, die vragen over semiotiek en kunstgeschiedenis. Bigelow leek lang op weg om kunstschilder te worden. De fusie van abstract expressionisme en renaissance lag haar wel. Dan lichtte ze bijvoorbeeld een detail uit een schilderij van de Italiaanse renaissanceschilder Rafaël, blies het op en schilderde het na op abstract-expressionistische wijze. Na het middelbaar koos ze voor het San Francisco Art Institute.

Begin jaren zeventig verhuisde ze naar New York. Tijdens een opleiding filmtheorie aan de Columbia University verdiepte ze zich in semiotiek en postmodernisme. Tot haar vriendenkring behoorden fotograaf Robert Mapplethorpe, componist Philip Glass en performancekunstenares Laurie Anderson. Les kreeg ze onder meer van de geëngageerde Amerikaanse schrijfster en essayiste Susan Sontag. ‘Susan nam de tijd om met elke student apart te praten. Wat ze ook deed, ze ging er vol voor, zonder compromissen te sluiten. Die onbuigzaamheid inspireerde me misschien nog het meest’, glimlacht Bigelow.

Ze leerde dat kunst niet bedoeld is om decoratief te zijn en dat de kunstenaar ook een politieke verantwoordelijkheid heeft. Een gesprek met kunstpaus Andy Warhol deed haar inzien dat ze géén zin had om voor een elitair publiek te werken. Ze liet het analytische, niet-narratieve werk links liggen en gooide zich op narratieve cinema. ‘Het ging me niet alleen om een groter publiek, ik wilde vooral een gevarieerder publiek bereiken, de klassenverschillen en cultuurgrenzen overstijgen.’

De Boal gaat aan het rollen

Film dus. Bigelow blijkt er al snel een crack in. Vooral als het bikkelhard mag zijn. De eerste, The Loveless uit 1981, is een bikerfilm met Willem Dafoe als relschopper. In haar tweede, Near Dark, zijn vampiers niet slecht maar goed. Snor het fragment op waarin de bloedzuigers in een kroeg een gevecht uitlokken en je raakt verslingerd aan haar talent voor mise-en-scène, montage en potige actie. Ze perfectioneert haar kunst in de gitzwarte cyberpunkthriller Strange Days en Point Break, een actiefilm over een jonge agent (Keanu Reeves) die infiltreert in een bende surfers die af en toe banken overvalt om met honderd per uur te kunnen leven. Zij en niemand anders is de koningin van de actiefilm. Ze moet hard lachen om de vraag of het niet kriebelt om de huidige generatie actieregisseurs bijles te geven. Het antwoord is nee. ‘Ik denk niet dat ik een handleiding voor hen moet schrijven. Ik zou het wel toejuichen mochten ze genrefilms narratief iets meer zouden onderbouwen.’

Zelf ruilde ze de afgelopen tien jaar de betere genrefilm in voor spektakelstukken met een journalistieke grondlaag. ‘De ideeën en de thematiek die ik in Detroit aansnijd, zijn niet helemaal nieuw – in Strange Days pakte ik ook al raciaal onrecht en politiebrutaliteit aan. Maar ik raakte de afgelopen jaren steeds meer begeesterd door een meer journalistieke benadering. Sociaal relevant materiaal is wat mij vandaag het meest interesseert en het felst opwindt. Mijn samenwerking met Mark Boal speelt daarin een grote rol.’

Mark Boal is een Amerikaanse journalist die zich als scenarist en producent op film is gaan toeleggen. Voor een stuk in Playboy trok hij in 2004 tijdens de Irakoorlog op met de ontmijningsdienst van het Amerikaanse leger. Aan de hand van het materiaal dat hij zo verzamelde, schreef hij een scenario over een bomexpert die zowel een held als een roekeloze adrenalinejunkie is. Oorlog is zijn drug. Bigelow verfilmde The Hurt Locker en de rest is geschiedenis. De stevige thriller met onvoorspelbare, hevige actiescènes werd bekroond met zes Oscars, waaronder die voor beste film. Bigelow won als eerste vrouw in de categorie beste regisseur, op de koop toe ten koste van haar ex-man James Cameron, die voor Avatar was genomineerd.

Het succes smaakte naar meer. De tandem Boal-Bigelow reconstrueerde de jarenlange zoektocht naar Osama bin Laden, ‘de grootste klopjacht uit de geschiedenis’. Opnieuw hadden ze prijs. Zero Dark Thirty werd voor vijf Oscars genomineerd.

‘Met films kun je een groot publiek bereiken. Je hebt de kansom de conversatie te verruimen. Misschien is het zelfs een plicht. Want wat Boal en ik doen lijkt heel hard op wat jullie, journalisten, doen. Jullie job houdt een bepaalde verantwoordelijkheid in. Daarom checken jullie feiten en bestuderen eindredacteuren de juistheid van jullie stukken. Tegelijk kies je waarover je schrijft en waarover niet, en geef je aan een stuk een eigen draai, verwerk je er jouw visie in. Daarom: ik wil je niet onder druk zetten, maar de toekomst ligt in jouw handen.’ Een regisseur die de pers hoog zitten heeft, het is een aangename afwisseling.

Tastbare pijn

Bigelow koppelt haar regietalent nu een derde keer aan Boals journalistieke flair. Ze nemen je mee naar het Detroit van 1967. In de rest van de VS is dat het jaar van de Summer of Love, in Detroit is er de Detroit Rebellion. Na een brutale politie-inval in een club waar men de terugkeer van twee Vietnamveteranen viert, breken rellen uit en wordt er geplunderd. Het leger wordt erbij gehaald. Vijf dagen later zijn er 43 mensen dood, 1189 gewond en 7200 gearresteerd. Bigelow dompelt de kijker onder in de chaos van de rellen, en focust vervolgens op de gruwelijke gebeurtenissen in het Algiers Motel.

Leden van de politie van Detroit, de staatspolitie van Michigan en het leger stormen dat motel binnen op zoek naar een vermeende sluipschutter. Twee blanke meisjes en zeven zwarte mannen worden zwaar mishandeld. Drie mannen halen de ochtend niet. Bigelow spaart de kijker niet. Haar reconstructie van de feiten is zo benauwend dat je overweegt weg te kijken of zelfs weg te lopen.

‘Ik zie Detroit niet als entertainment. Ik noem het liever een dramatisering van echte gebeurtenissen. Het script is haast volledig gebaseerd op research, gerechtsdocumenten en getuigenissen’, zegt ze. ‘Ik was vooral bezorgd om de authenticiteit en de accuraatheid. We wilden élk detail juist hebben. We hebben zelfs de gele lijnen verwijderd die de rijvakken in Amerika scheiden omdat die toen nog niet bestonden.’ Uiteraard hebben we de betrokkenen opgezocht. ‘Sommigen hadden vijftig jaar niet over de feiten gesproken toen Mark hun getuigenis noteerde. Melvin Dismukes en Larry Reed (de zanger van The Dramatics die na de horror nooit meer wilde optreden, nvdr.) stellen het vandaag goed, maar het zijn gebroken mannen. Vijftig jaar later leven ze nog altijd met de pijn die toen begon. Tastbare pijn.’

Julie Hysell, een van de twee blanke meisjes die het incident overleefden, was er op de set elke dag bij. ‘Het was onze plicht om zo juist mogelijk te zijn.’ Moeilijk was dat volgens Bigelow niet. ‘De gebeurtenissen zijn zeer goed gedocumenteerd en geanalyseerd. Vier journalisten van de Detroit Free Press wonnen de Pulitzerprijs voor hun verslaggeving. Er is uitvoerig bericht over wat in het Algiers Motel is gebeurd. Het probleem was dat het verhaal Detroit amper heeft verlaten. Ik had er zelf nooit over gehoord’, bekent Bigelow.

Ze benadrukt dat Detroit geen documentaire is. ‘Het is en blijft een speelfilm, laat dat duidelijk zijn. Alleen al over de opstand van juli 1967 kun je een tv-serie van dertig uur maken. Om de feiten in een film te krijgen, moet je comprimeren.’

Bigelow past voor een droge uiteenzetting van de feiten en trekt zonder schroom de kaart van pure cinema. Ze doet er alles aan om de kijker het gevoel te geven dat hij erbij is. ‘Ik verkies actieve kijkers die reageren op wat ze zien boven passieve kijkers die je met informatie voedt. Ik probeer hen in de film te trekken. Dat vergroot de kans dat ze empathie voelen voor de personages.’ Voor die ‘ervaringsgerichte benadering’ zijn volgens Bigelow een buitengewone cast en een buitengewone cameraman nodig. Ze werkte met Barry Ackroyd, de vaste cinematograaf van Ken Loach. ‘We waren allen doordrongen van de archiefbeelden. Bewegende beelden en foto’s bepaalden de look, de feel en het production design van de film. Barry ging daar ver in. Hij gebruikte vintage lenzen omdat hij een textuur wilde die het makkelijker maakte om de beelden te versnijden met documentair materiaal.’ Archiefbeelden en fictie vloeien in Detroit voortdurend in elkaar over.

Te wit?

Op haar mix van entertainment met journalistiek komt ook kritiek. Op bedenkelijke verdraaiingen werd Bigelow niet betrapt, maar ze ervaart nu wel voor de tweede keer dat ze met haar journalistieke speelfilms meer wind vangt dan vroeger. Uit linkse, progressieve hoek – onder meer auteur Naomi Klein schuwde de grote woorden niet – kwam het verwijt dat Zero Dark Thirty martelpraktijken vergoelijkt. Dit keer wordt hardop de vraag gesteld of Bigelow het Black Lives Matter-verhaal niet beter aan een Amerikaan met een donkerder huidskleur had overgelaten. Of het wel koosjer is om de zwarte protagonisten als hulpeloze, passieve slachtoffers voor te stellen. Of de film de burgerwoede en de betekenis van de opstanden wel vat. ‘Should White Filmmakers Be Telling the Story of Detroit?’ kopte vakblad Variety, ‘Was een witte vrouw wel de juiste regisseur voor Detroit?’ vroeg de Nederlandse krant NRC.

Bigelow beweert dat ze die kritiek zag aankomen. ‘Helemaal in het begin heb ik me zélf afgevraagd of ik wel de geschikte persoon was om deze film te maken. Wellicht niet, vond ik, maar het gaf me wel de mogelijkheid om een verhaal te vertellen dat al vijftig jaar níét verteld was geweest. En je kunt niet naast de actualiteit kijken. Toen Boal me over Detroit vertelde, werd bekend dat de politieman die Michael Brown in Ferguson had doodgeschoten niet zou worden vervolgd.’

De Oscarwinnares zag een ‘uitgelezen kans om de dialoog over rassenrelaties en politiebrutaliteit aan te zwengelen’ en vond het ook extreem belangrijk om ‘het ondenkbare’ dat toen was gebeurd een menselijk gezicht te geven. ‘Daardoor aarzelde ik niet meer om Detroit te regisseren.’

Bigelow vindt de discussie over wie de film had moeten regisseren verkeerd. ‘Is dit verhaal belangrijk genoeg om verteld te worden of niet? Dát is de vraag die gesteld moet worden. Ikzelf vind het belangrijk om de aandacht te vestigen op discriminatie. Als ik even Heather Heyer mag citeren: “Als je niet verontwaardigd bent, heb je niet opgelet.”‘ Heather Heyer is de 32-jarige vrouw die in augustus doodgereden werd toen ze in Charlottesville protesteerde tegen een openlijk racistische manifestatie. President Donald Trump zorgde voor opschudding toen hij extreemrechts aanvankelijk niet veroordeelde en vervolgens de verantwoordelijkheid ook bij de linkse tegendemonstranten legde. Detroit draaide toen net een week in de Amerikaanse bioscopen. ‘Dat je de white supremacy-beweging niet aan de kaak stelt, gaat er bij mij niet in. Dat is beschamend en afschuwwekkend. Detroit is een aanklacht tegen die manier van denken.’

Bigelow gelooft dat films ‘mensen kunnen uitnodigen tot verandering’. Sinds The Hurt Locker vindt ze het ontzettend belangrijk dat films informeren. ‘Regisseurs kunnen net als journalisten en schrijvers het ideologische debat verruimen en stimuleren. John Conyers, Democratisch congreslid en een personage in de film, nodigde andere politici uit om samen naar Detroit te kijken. Hij effent het pad voor een wet die racial profiling verbiedt. We moeten elke kans grijpen om hardnekkig racisme frontaal aan te pakken. Niets doen is géén optie.’

Het komt niet goed

Detroit is geen film die soelaas biedt. Bigelow hangt er na de gruwel nog een laatste hoofdstukje aan vast waarin ze snel-snel de afloop schetst. De van moord en racisme beschuldigde politiemannen werden vrijgesproken. Aan de hamvraag – hoe is dat nou mogelijk? – komt ze niet meer toe. Ze zucht diep: ‘In anderhalf jaar tijd zijn er drie rechtszaken gevoerd. Wij hebben die gecomprimeerd tot een. Het waren héél ingewikkelde processen. De zaak is achteraf uitentreuren geanalyseerd. Punt is: de agenten zijn niet veroordeeld.’ Nog dieper zucht ze bij de vraag of racisme ingebakken zit in de Amerikaanse instituten en het gerechtelijke systeem. ‘Zoveel instanties spannen samen. Vandaag worden politieagenten nog altijd niet veroordeeld, zelfs niet wanneer een veroordeling aangewezen líjkt. Ik heb een hekel aan grove veralgemeningen, dus ik wik mijn woorden. Maar ik denk aan de dood van Philando Castile (die in juli 2016 in Minnesota in het bijzijn van zijn vriendin – die alles filmde – en haar dochter doorzeefd werd door een agent, nvdr.). Net als jullie zag ik de videobeelden. Het is te simpel om alles af te schuiven op vooroordelen, maar ze spelen zeker een rol.’

Detroit heeft geen happy end. Dat lijkt voor de hand liggend, maar dat is het in de Amerikaanse filmsector niet. ‘De film gunt niemand een catharsis. De touwtjes worden niet op hollywoodiaanse wijze netjes aan elkaar geknoopt. De kijker wordt niet gesust met een ‘het komt allemaal wel goed’-boodschap. Hij krijgt een pak informatie mee en moet zelf voor de laatste akte zorgen. Elk moet doen wat hij of zij vermag. Groot of klein, iedereen moet er alles aan doen om structureel racisme te vernietigen.’ Of hoe de specialiste in pittige actie opschuift richting pittig activisme.